Recenze

Maryša - popravdě však Mařka aneb To máš za to, bestijó! Enfant terrible české divadelní režie Vladimír Morávek drama o tragickém údělu Maryši inscenuje potřetí. Téma si již ohmatal v Huse na provázku a Divadle Na zábradlí (a dopadlo to slavně neslavně, záleží na úhlu pohledu). Trojrozměrný název hradecké inscenace chce postihnout vše, co klasické téma zcela nearchetypálně obsahuje. Říká se tomu urverze, to je ovšem označení zavádějící, neboť v Klicperově divadle se hraje zcela původní text, který je jen poskládaný z prvních rukopisných črt bratří Mrštíků. A že těch verzí Maryš bylo, včetně dvou poživatin, do kterých Maryša sype trávicí utrejch.

Expresivní režijní razance a extravagance, z níž běhá mráz po zádech, se spustí s roztažením opony. Sugestivní folklorizující sférická hudba a pohybová stylizace celkového obrazu je přímo vystřižena z Pašijových her. Během výjevu z nich se jak poupě rozevírá asociace: Panna Maria - Mařka - Maryša. Budoucí Vávra si již zde vybírá svou nevěstu podle Panny Marie - „Bude to Mařka!” Je to asi první a poslední problematický moment inscenace, i když ta asociace není nezajímavá. Jenže ten úvodní obraz je tak nádherným ikonografickým kýčem, že poblouzní smysly, ale proč jej nepřijmout, vždyť obřad je prapůvod divadla. Rázem jsme však uvedeni do iluzivní reality samotného dramatu - Vávra s Lízalkou licitují o Maryšu. Požadované či nabízené sumy jsou odklepávány údery lžičkou do hrnků, samozřejmě od kafe.

Maryša jako intertextuální melodram. Výrazným stavebním kamenem inscenace je hudba Petra Sýkory s použitím motivů z díla Jiřího Bulise. Písně dynamizují a rytmizují děj, přispívají svou nevídanou expresívností až ke kýčovitému, ale úchvatnému zveličování významů, tedy pokud se hudba a text písně nestanou nositelem významu vlastního. Pak lze hudební složku označit jako integrovanou součást představení. Všechny ty zpěvy a popěvky mají dokonalou anticipační schopnost, nebo jejich text jde proti smyslu dění na scéně, inu provokace. Je tu i Maryšino strhující café-dance s hrnky kávy aneb její vnitřní hudba, v níž spatřujeme první náznaky šílenosti. Folklorní zpěvy se rozléhají po kopcích v podobě šmíráckého chóru a Maryša již šílí: „Tá muzika, při té je mně néhůř.” Od ironie je tak blízko k hysterii a jak se v průběhu představení ukáže, i naopak. Štiplavý rozpor je přimíchán do všeho, ale stále to má nějaké opodstatnění. Například zpěvy jsou plné věčného rozporu mezi stářím a (provokativním) mládím. Celé to je o inscenačním principu, takže lyrika bude stát proti vypjatosti, a jinak je možné zapojit do děje cokoliv alespoň trochu "múzického": drobné fanfárky a údery zvonu jako zvýraznění důležitých momentů, ale také i ustavičné vytí a štěkání psů, zejména Lízalovic Tygra. (Vhození malého psíka na jeviště si ale režisér mohl odpustit - dost hloupý fór). Hudba slouží i k rozkrytí emocionálních podtextů v podobě charakteristických hudebních motivů. Většina postav a situací nějaký ten motiv má. Nejvíce typický je romantický Franckův, či záhrobní mrtvé Vávrovy ženy. Leckdy stačí, aby takový motiv v určitém kontextu zazněl a hned je jasné, že např. Maryša myslí na Francka.

Kýč pokračuje. Na scéně kvetou slunečnice, mezi kopečky se vznášejí anjelé, pobíhají rekruti, ale i důstojně přechází farář-turista (???) se soškou Panny Marie. Do idylky se vtěsná i kostelík na vršku a sádrová zvířátka dole. Kroje jsou barevné a nářečím s moravismy to jen srší. Taková okázalá stylizovanost není od věci, je to zas obřad, z něhož vychází odchod rekrutů, a také přece bude veselka. Hrnky od kafe se u Lízalů jen hromadí. Lízal, ušlápnutý pod dominací Lízalky, marně hledá sílu k alespoň drobným únikům, ale omluvné intonace jsou přece jen jistější. Emancipovaný ženský svět je podřízen mužským bestiím, což prezentuje feminizujícími znaky, jako jsou kabelky a brýle vedle krojů, tetka Strouhalka se předvádí v norkovém kožichu a plácá o údělu ženy. (Pohrdavé vzhlížení k mužskému světu může být třebas i synchronizované.)
Maryša se loučí s Franckem, s ironií vyslechne zprávu rodičů o svatbě s Vávrou, rekruti odjíždějí a Maryša je nucena k svatbě se strojit. Drama začíná. A maximální typizující stylizace (v pohybech, mluvě či opakování motivů) se začíná zadírat pod kůži. Důkladně pomalý Vávra, "otáčející se za pohledem svých očí", se zjevuje se svatební kyticí - je to uhrančivé, až hororové. Část druhá potemní v sálající žlutooranžové peklo, místo Měsíce se objevuje podivná spirála. Hvězdná obloha trefně podpoří všechny ty truchlivé tóny. Hrnků od kafe je plný stůl, malá holčička přináší další a další, jsou i na dveřích bez ostění - a lžičky cinkají, když se dveře pod nimi zatřesou. Za Maryšou postupně přicházejí rodiče a přemlouvají ji k návratu od Vávry domů. Ironie se však už dávno proměnila v hysterii, a tak Maryša hřímá: „Jsem šťastná, ani dom se mi nechce, jak se mi tu líbí…” Proti Lízalce se celé martyrium, které způsobila, obrací a po vyřčení výsměšného „Tak trp” se zhroutí. Z vojny se vrátivší Francek za vdanou Maryšou dolézá a přemlouvá k útěku. Zšedivělá bestie Vávra vše prohlédne a s puškou Francka honí po těch kopcích. Vesničané, jakožto komentující chór, si v tom hororu libují: „To je tragédia, jako když vyšije.” Děti odehrají drastické rodinné výstupy u Vávrů a to již nastává čas, aby se konečně nějak uplatnily desítky hrnků od kafe. Místo toho je však bestie Vávra otráven polívkou. Dav se seběhne, sousedka chce pomoci Vávrovi tím, že mu nabídne zbytek té polívky. Diváci se tomuto zlehčení zasmějí a Maryša zešílí úplně.

Maryša jako horor. Je-li Maryša popisována jako realistické drama, není to úplně přesné. Tragédie ženy uprostřed mužského světa je u Morávka hororem. K bestii Vávrovi se připojují bestie další (v programu označené jako "dtto"). Kontrapunktem k všeobecnému bestiáři moravského venkova je utrápené a podřezané zombie Vávrovy bývalé ženy, která stylizovaným pohybem a zpěvem nad vším visí jak bílý stín. Stává se zhmotněnou podobou svědomí, schovaného mezi slunečnicemi, ale i té všudypřítomné hysterické ironie. K mrtvé ženě se také váže častokrát opakovaný hudební motiv Vávrův: »Bylo lásky, už jí není / schovala se pod kamení.« Momenty dramatického napětí vstupují od té chvíle do hry čím dál častěji, nebo děj naopak pozastaví, aby vytvořily prostor pro sugestivní obrazovou stylizovanou zkratku. (Vrcholem je již zmíněný hororový výjev Vávry se svatební kyticí.) Vytí psů, údery zvonu neustále konsternují atmosféru a jméno "Vávra" je Maryšou vyslovováno s čím dál větším hnusem. Vzpoura na sebe nenechá dlouho čekat. Za motivu svatební písně »Už víneček stroja« vmete Maryša melodramatickou emfatickou recitací Vávrovi do tváře obvinění „Tvá nebožka od tvých ruk umřela.” Jeho mrtvá žena po něm dokonce začne házet jablka, Vávra div se nezhroutí. Tato záhrobní bílá bytost je i tou, která vytváří písňový kontrast při drastickém rodičovském lámání Maryši do té nerovné svatby: »Děkuju vám maměnko, děkuju vám stará / co jste vy mě chovaly, když jsem byla mladá.« V okamžiku svatby zní již sborově: »Dé vám Pán bůh mí staří rodiče / dé vám Pán bůh dobró noc / já si vezmu Panenku Mariu / Pána boha na pomoc.«

Maryša jako thriller. Zatímco v první části kruté výjevy "z vesnického života" jen efektně vstupují do děje, po bizarním Maryšině café-dance začíná parádní horor takové drastičnosti, který i přes svou iluzivní podstatu roztočí divadelní smršť, strhávající všechno s sebou. Herci (Ivana Hloužková - Maryša, Ondřej Malý - Vávra, Václav Veselý - Francek a Petra Výtvarová - Rozára) předvedou takovou expresivitu projevu, až to bere dech. Paralelní písňový podkres chóru natěšeného na tragédii vše umocní. Francek, bestie dtto aneb „Jeden jako druhé”, přichází za Maryšou, po světnici fanaticky rozlévá petrolej, za maximální extáze obsah lahví stříká na Maryšu a pak i na sebe. Vávrova mrtvá žena zpívá: »Ej lásko, lásko, jak hoříš plamenem«, sbor připojuje »A ja tvoja nebudu«. Francek chce „udělat hvězdičku na nebi” a vyhrožuje: „Ty mě musíš mít ráda, já temu chci.” Sirky naštěstí Maryša stihne Franckovi vyrvat z ruky a hystericky se směje. Francek však vzápětí drží druhé z jiné kapsy. Ale to už je nejvyšší čas na odlehčení, a tak Maryša na Francka vychrstne kýbl vody. Ten se se slovy „Tys mě políla” rozbrečí, asi to byla klukovina. Rozára si uvědomí, co způsobila „za špatnú službu”, když Francka k Maryše pustila. Vávra svou ženu pak vyslýchá „Kehos tu měla!” a neváhá právě Rozáru využít jako rukojmí drsným uchopením za lůno. Následují klasické tahanice o pušku (sbor: »Zlého muža mám«), Maryša je zbita a Vávra se za strašlivé atmosféry rozeběhne za Franckem. Rozára hledá spasení jako nějaká bigotní fanatička a celý tento výstup završuje drastickým výkřikem. Scéna se promění, děti si hrají a Vávra hledá u Maryši odpuštění. Ta však již odhodlána k činu připravuje polívku: „Di ďáble ošklivé. Budeš mít nachystané, cos jakživ nejedl.” Hoří pomstou, proti čemuž jde popěvek: »Šla jest Maria do ráje.« Drama kolem konzumace otrávené polívky je protahováno do krajnosti - je tu zas Vávrova typická pomalost, ale také Maryšina nervozita. Travičský akt se mísí se zpěvem: »Naších hříchů snímáte-li / lásky štěstí hlásáte-li, aleluja.« Vávra lapá po dechu, umírá a Mařka naň křičí: „To máš za to, bestijó…”

Kýčovitost kontra opravdové slzy. Jak to jen ten Morávek dělá… Důsledná iluzivní stylizace, k ní neotřelost režijních nápadů a vnikající herecké výkony - pravdivé, přesné, s maximálním nasazením. To, co Ivana Hloužková předvádí za uragán, je k neuvěření. Sledujeme-li způsob, kterým Maryša prosí matku o smilování, či návaly ironie a exploze zuřivosti, famózní stylizaci řeči, tu nádhernou hru očí a nadsázku, s jakou k roli přistupuje… Nejde si nevzpomenout na konvenční unylost herectví na mnohých tzv. renomovaných pražských scénách. (Nutno připomenout, že nehraje-li postavu Lízalky výborná Martina Eliášová, hraje ji právě Ivana Hloužková a roli Maryši přebírá Pavla Tomicová.) Nejvýraznějšími představiteli mužského bestiáře jsou Vávra a Francek. U obou agresivita, faleš a požitky z týrání čouhají z očí. Perfektní strnulá mimika tváře a kontrast černých vlasů s šedivými, jak se čas posunul, vytváří z Ondřeje Malého - Vávry hrůznou panoptikální postavu. Zato Francek Václava Veselého je uvržen do buranské stylizace vesnického prosťáčka. Nepatřičně pomalá, až dementní intonace, je to takový věčně nedospělý vesnický týpek s kudlou. Omezenost vesnického světa je, myslím, pro Morávkovu koncepci klíčová. Přejímá ji totiž i Maryša. Proto v jejím pohledu je Francek ten nejstatečnější (má přece kudlu a na Lízala se napřahuje krumpáčem, na Lízalku koštětem). Franckovo jednání pak obhajuje téměř jak u vytržení, jenže po tom jejich nastylizovaném pudovém cicmání iluze přestává působit a vidíme jen směšný odraz nízké psychosociální úrovně, která se zmůže jen a pouze na jakési právo v tu chvíli silnějšího, a tudíž i na patetická gesta s výhrůžně trčícím prstem. Tento výrazový leitmotiv dokonce plynule přechází z postavy na postavu.

Hradecká Maryša je typickou inscenací, schopnou rozdělit kritickou obec na dva nesmiřitelné tábory. Vypadá to, že Morávek si ani s tématem moc hlavu neláme a sebevzhlíží se v inscenaci tak, až ty symboly spolu s iluzí ukáží (a přesně!) světy v nás a kolem nás. On ten osobitý výklad totiž neuvěřitelně zapadá do kontextů civilizace. Jednak tím, jak opravdové člověčenství a hodnoty neurvale nahrazuje povrchnost a kýč - odtud možná vychází i zapojení postavy Panny Marie. Druhý aspekt je o poznání složitější. Celá společnost bortí mýty, aby skončila na tom samém smetišti, kde byla. Pro Maryšu to znamená věčnou nemožnost odtržení od vlastních psychosociálních kořenů. Ona není pasivní obětí, je obětí svého typu, rituality a venkovských zvyklostí. Jsou to mlýnské kameny, kterým pohyb dává zběsilá snaha o prosazení emancipace ženského světa. (Jisté analogie můžeme spatřovat již u Calderóna, představitele barokního existencialismu.) Pro slovo úděl se tak nepřiznaně stává povinnost synonymem. Maryša se vlastně ocitne ve dvojí pasti. V Morávkově pojetí jakoby přestávalo jít o tu utahující se smyčku kolem lidí, co popletli život. Život už popletený je a veškeré to donucování ke svazku s nemilovaným Vávrou, agrese rodičů, vydírání od Francka a bití Vávrou je možno vnímat jako podružný jev ke zvýšení dramatického účinu. Eliminací této pro život nadsazené formy vynikne jasný proces spolu s příčinami toho, proč se i Maryša musela stát zabijáckou bestií. Tuto teorii navíc režisér podtrhuje jistou infantilitou mužských postav, zatímco ženy jsou více dospělé a znalé světa, ale už jenom proto jsou nebezpečnější. V režijní koncepci má prim mocná a silná iluze, která se obratně vyhýbá předstírání reality. Iluze překvapuje a šokuje, baví a děsí…vše dohromady. V podstatě vidíme karikatury jedné "vykupitelky" a řady latentních i zcela konkrétních bestií mužského a ženského světa. A že jejich nízkost je konfrontována s kultem Panny Marie, má jistě svůj význam.

Hodnocení: 90 %