Informace, že Vladimír Morávek v Huse na provázku připravuje dramatizaci románu Michaila Bulgakova Mistr a Markétka, mě nesmírně potěšila. Jakožto jeden z přímých aktérů teprve druhého českého scénického uvedení tohoto díla – roku 1983 pražským amatérským divadlem Esence – se o všechna pozdější jevištní ztvárnění „knihy knih“ hluboce zajímám. A zvědavost, jak s ní naloží mág českého divadla Morávek, byla značná. Díky Ondřeji Hrabovi a Divadlu Archa jsem měl možnost zhlédnout jeho inscenaci velmi krátce po brněnské premiéře. Necítím se povolán ani vzdělán k napsání recenze, ale dovolte několik glos.

Novátorství dramatizace a inscenace

Podle mého názoru je nejobjevnějším přínosem této dramatizace nový a výrazně jiný pohled na klíčové postavy díla a na vztahy mezi nimi. Byť s jednou zásadní výhradou – ale popořadě. Woland není představován (jak je zvykem) jako mocný, moudrý a distingovaný stárnoucí muž se zálibou v jeseterech první jakosti, ale jako velmi dravá odrůda úspěšného podnikatele, jakýsi mafián, či dokonce šéf gangsterů. A také trochu jako slizák s oním „Drahoušku!“ vůči všem osobám ženského pohlaví včetně královny Markétky. Moc nevěřím, že to od Markétky rozhodně nechce. Zato mám sklon mu věřit, že je tou silou, jež chce vždy páchat zlo. S pokračováním, že nakonec „vždy dobro vykoná“, už to nevidím tak jednoznačně. Pojmy dobrého a zlého jsou zde velmi relativizovány. Jak jinak si vyložit výrazný posun závěru dramatizace oproti konci románu? Tento Woland je občas spíše ke konání dobra i přes svou moc dotlačen okolnostmi. Markétka se v tomto výkladu stává Wolandovým protihráčem. Proto je u ní zvýrazněna cílevědomost, schopnost stát neochvějně na svém. Zejména osvobození Frídy od věčného trestu není pouze tak trochu náhodným využitím (či dokonce „promarněním“) příležitosti, ale jde o jasný akt prosazení vlastní vůle proti nesrovnatelně mocnější síle. Markétka si splnění svého prvního (nebo původně jediného??) přání prostě vyvzdoruje svou neochvějností. Snad nebudu daleko od pravdy, když napíši, že svým činem polemizuje s Wolandovými úsměšky nad schopností člověka jakkoliv řídit běh věcí. Zároveň je její cílevědomost absolutně nesobecká. Vždyť na vlastní cíl a prospěch jako by v té chvíli ani nepomyslela. Ke druhému přání ji Woland se svitou musí téměř donutit. Tyto rysy pak zákonitě implikují herecké propojení postavy Markétky s postavou Ješuy. Nejhůře dopadla při těchto významových posunech postava Mistra. Nemyslím si, že by šlo o nedostatečnost hereckou; řekl bych, že vinu nese už pojetí této postavy v samotné dramatizaci. I odbornice konstatovala, že herecky byla postava duševně nemocného člověka nastudována a zvládnuta skvěle. Problém je, že Mistr působí dojmem jakéhosi autisty, nikoliv dojmem člověka, který se do spárů choroby dostal až v pokročilém věku v důsledku nějakých neblahých událostí. Nedostaneme totiž šanci vidět Mistra v jeho „normální“ podobě, a to ani v retrospektivách, které jsou rovněž vyprávěny duševně nemocným člověkem. Tenhle člověk kdysi napsal tak skvělý román? Tenhle člověk kdysi okouzlil takovou ženu, jako je Markétka? Pro tohoto člověka je ochotna obětovat téměř vše? Nevěřím. Markétčino jednání se tak v mém vnímání posunuje do roviny milosrdného samaritánství, ale to je přece málo!! To by měla být jenom jedna z mnoha vrstev této postavy!! Na postavě Mistra mi prostě novátorství dramatizátorů připadá spíše jako úskalí než jako přínos. Na rozdíl od postav Wolanda a Markétky. Dramatizátoři vyjádřili posun v postavách již v názvu pozměněném oproti románu: Maestro a Markétka.

Druhé novum této inscenace spatřuji v již zmíněném hereckém propojení postav. Různí inscenátoři řešili tuto záležitost velmi rozmanitě. Někdy měli pro každou postavu zvláštního představitele, často propojovali Mistra s Ješuou, Wolanda s Afraniem a Bezprizorného s Matoušem Lévi, někdy však také Wolanda se Stravinským a jeho svitu s personálem kliniky, Stravinského s Pilátem atd. Nejsem si vědom, že by již někdy někdo objevně propojil Markétku s Ješuou a Mistra s Pilátem. Principiálně je to pro mě nápad neobvyklý, avšak zcela opodstatněný, a v případě Markétky dokonce skvěle realizovaný i scénicky. V případě Mistra – Piláta se mi líbí samotný nápad, ale k realizaci mám výhrady. Pilátova část této dvojpostavy je totiž v obrovské výhodě proti části Mistrově. Piláta vidíme během krátké mezihry v mnoha polohách – jako mocného, nemocného i bezmocného, jako arogantního, váhajícího, vstřícného a ve finále zbaběle rezignujícího. Mistra však vidíme po celý zbytek inscenace jenom jako zoufalého psychotika. Takže nemáme šanci si ani uvědomit paralely mezi jeho a Pilátovým jednáním, jež toto propojení postav opodstatňují. V tomto pojetí samozřejmě také není možné využít závěrečný motiv románu, kdy Mistr propouští Piláta z jeho věčného trestu (tak jako Markétka vysvobodila Frídu) a tím definitivně zakončí svůj román, ale dramatizátoři stejně směřovali k jinému zakončení. Třetí dubleta (Woland – Afranius) není nová, ale je velmi objevně posunuta. Woland se v „jeruzalémské“ mezihře sice vyskytuje formálně pod jménem Afranius, ale je zde sám za sebe, jen chvílemi se skrývá za maskou (byl tam přece inkognito!). To není jenom nějaký šéf tajné služby, byť sebeschopnější, to je hybatel veškerého dění, superlobbista, kterému nelze nepodlehnout. Všimněme si, že ve chvíli, kdy Pilát Ješuu již téměř osvobodí, neupozorní na ten poslední bod obžaloby – neodpustitelný, protože chápaný jako útok na zavedené hodnoty v běhu světa – nějaký písař jako v románu. Pilátovi to pošeptá sám Afranius – Woland. Také situace, kdy „vždy dobro vykoná“? Samozřejmě v tomto výkladu dostává postava Afrania úplně jiné vyznění než v románu, ale je to v řádu věcí.

Třetí novum provázkovské dramatizace spatřuji ve stavbě první části, během níž se v téměř filmových střizích prolínají dva paralelní děje. Woland se svitou směrují Berlioze k tragickému konci a zároveň na druhém konci parku Kocour s Korovjevem lákají nešťastnou Markétku na jarní ples. Dramatizátoři zde kongeniálně využili Bulgakovovo vnímání relativity času a místa (Trval Wolandův jarní ples celou noc nebo pouze onen půlnoční okamžik? Jak se všichni hosté vměstnali do Berliozova a Lotrovova bytu?) a já jim věřím, že Wolandovi pomocníci se rozdvojili a že vše proběhlo současně. Zároveň se tím příběh dramatizace posouvá ke klasické jednotě času, zatímco děj románu evokuje svým chronologickým podáním moskevské linie spíše delší časové období. Nelze román a dramatizaci srovnávat kvalitativně, ale pro divadelní zpracování je toto řešení určitě přínosem.

Mezi zdařilé novinky této dramatizace řadím také výběr témat při nezbytné redukci románu pro divadelní tvar. Dramatizátoři vynechali většinu vedlejších, především satirických motivů. Takže neuvidíme vystoupení Wolandovy svity ve Varieté, ani se nesetkáme s celou směšnou galerií podvodníčků, úředníčků či úplatkářů ranné sovětské éry, jak ji nabízí román. Přesto satirický náboj v inscenaci není potlačen úplně, jen se omezuje pouze na rovinu literatury a literátů (rozhovor na Patriarších rybnících, MASSOLIT, částečně i líčení osudů Mistrova románu). Považuji za rozumné a přínosné, že tvůrci odolali pokušení ozvláštnit hlavní dějové linie některou ze známých žertovných epizod. Humoru nabízí inscenace i tak požehnaně.

A konečně nové je i řešení konce příběhu. Žádný romantický přípitek otráveným falernským vínem, které Mistrovi a Markétce přinese do jejich staronového bytu Azazelo jako Wolandův dar. Žádné konečně šťastné společné zmrtvýchvstání a cesta ke klidu a odpuštění všeho nepovedeného. Zde Mistr odvypráví svůj příběh Bezprizornému, vrátí se do svého nemocničního pokoje a prostě se oběsí na prostěradle. Markétka neodstartuje z okna ke svému závratnému letu nad Moskvou, během nějž by se pomstila všem Mistrovým škůdcům, jen banálně vyskočí s okna. To všechno, co by snad bývalo mohlo díky Wolandovi nastat, byl jen sen. Sen, pravda, po dvakráte během jarního plesu prodloužený Wolandovým zásahem: „Ještě ne!!!“ Nekoná se ani žádné osvobození Mistra z kliniky a setkání s Markétkou ještě za živa bezprostředně po plese. Setkají se virtuálně až po svých osamocených smrtích. Takže pouze tak lze nalézt východisko z útrap a banalit tohoto světa? Velmi váhám, zda mám považovat toto vyznění příběhu za pozitivní, byť v onom metafyzickém smyslu. A znovu velmi váhám, zda Woland je i v této verzi příběhu ten, kdo „vždy dobro vykoná". Pokud ano, jde o dobro velmi relativní a ve mně zanechává spíš pocit pěkné depky.

Pár připomínek k úskalím

Kromě již zmíněného problému s pojetím postavy Mistra vidím největší úskalí inscenace v její poslední zhruba pětině. Po skončení plesu a osvobození Frídy následuje dialog Mistra a Ivana Bezprizorného v pokoji na klinice, během nějž „je nutno“ odvyprávět celou historii vztahu mezi Mistrem a Markétkou. Přes veškerou expresivitu hereckých výkonů obou představitelů a přes občasné ilustrativní vsuvky do dialogu spadne v této části inscenace rytmus i tempo výrazně dolů a začíná to být trochu nuda. Teskně jsem vzpomínal na spád úvodní části inscenace a na střídání paralelních dějů, které mě nenechaly vydechnout. A napadalo mě, zda by se nedalo najít méně statické řešení i pro závěr.

Asi bych měl pominout některé již klasické atributy inscenace: „výkřiky raněných racků“, svéráznou, místy až deformovanou dikci herců, občas opravdu velmi hlasitou hudbu a nově též ztrojenou Markétku ve scéně se žlutými květinami (à la ztrojená Tekla z vinohradské Ženitby?) či podivnou „Pegasku“ pojmenovanou Víla na břehu. Považuji je za jakési signatury Morávkových děl, dosvědčující jejich pravost. Bez nich by to snad ani nebyla Morávkova inscenace.

Ale ještě jedna technická, která se týká spíše konkrétního představení než inscenace obecně. Hlasitá hudba někdy přehlušovala mluvu herců (i přes mikroporty), pozoruhodné přízvuky a deformovaná dikce v některých momentech vedly k nesrozumitelnosti řečeného. A Markétka někdy v pianissimech nebyla slyšet (je pravda, že občas velmi rušilo chrchlání diváků). Ale řekl bych, že tyto výtky jdou spíše na vrub nedokonalé zvukové zkoušky před prvním představením v Arše.

Kladeno na oltář bulgakologie

Záměrně či omylem se vytratila hned v úvodu informace, že Woland se svitou se v Moskvě ubytuje v Berliozově bytě, přestože „cizinci mají bydlet v Metropolu". Škoda – v knize jde o jedno z Wolandových později naplněných „proroctví", jimiž šokuje Berlioze. Navíc v textu dramatizace zůstaly pasáže, které bez návaznosti na tuto informaci visí trochu ve vzduchoprázdnu, a jsou tak vlastně nadbytečné. Na Stravinského klinice se např. podle Praskovji pacienti mají skoro jako v Metropolu (slyšeli jsme však o něm před tím?). Hela zase po plese konstatuje, že v Berliozově bytě je nepořádek (máme šanci vědět, že jsme právě tam?). A k Berliozovu bytu se váže ještě jedna připomínka. Básnířka během čekání na zahájení schůze vedení MASOLITu závidí Berliozovi pětipokojový byt na Arbatě – vzniklo to asi zkratkou z pětipokojové dáči v Perelyginu. Ale jak všichni víme: Berliozova „něchorošaja kvartira" č. 50 je v domě na Sadové, číslo 302bis (v reálu 10). Arbat není daleko, ale přece jen ta lokalizace...

Zajímavě dramatizátoři naložili se skupinou literátů, čekajících na Berlioze. V divadelním zhuštění ji tvoří tři muži a jedna žena. Jeden z mužů je přejmenován na Uchareva (v překladu paní Morávkové se jmenuje Hlušec, v originále Glucharev) – že by šlo o záměrný odkaz na Gogolovy postavy Ichareva z Hráčů či Kočkareva z Ženitby?? Zbývající postavy, hrané muži, jsou pojmenovány Šturman Žorž, což je v románu pseudonym ženy – spisovatelky, a Karaulina, což by měla být také žena. „Románové" texty těchto dvou ženských postav jsou přitom většinou vloženy do úst Ivany Hloužkové, jejíž postava je pojmenována prostě „Básnířka". Nevím, jaký byl záměr tvůrců dramatizace, ale pro bulgakology to musí být zajímavé posuny.

Mimochodem tahle Karaulina... V konečné verzi románu se tato zasloužilá Matka (ať už tří nebo šesti dětí; podle některých badatelů šlo o Bulgakovův satirický odkaz na Gorkého, a to pomocí citace názvu jeho románu) vůbec nevyskytuje, existuje jen v jakési jeho starší redakci. Jméno postavy je odvozeno od slova „karaul" („hlídka", přeneseně „milice“), jímž v originále po Berliozově smrti (popravě??) Ivan Bezprizorný volá policii. Pokud vím, tuto postavu použil Ljubimov ve své slavné inscenaci Na Tagance. K nám ji přinesla ve své dramatizaci Oksana Meleškina (ND Praha 1999), takže se vyskytla pouze tam, kde byl text Meleškiny využit (ještě VČD Pardubice 2006). Spoluautor provázkovské dramatizace Josef Kovalčuk byl v době inscenování M+M v Národním uměleckým šéfem tamní činohry, takže logika věcí je zachována. A co na to vy, milí bulgakologové???

A jedna připomínka spíše technická než bulgakologická. Plesoví hosté v románu líbají pravé koleno královny Markétky. O pravém kolenu se výslovně mluví i v dramatizaci, ale na jevišti líbají hosté Markétce koleno levé. Nebo je to také nějaký magický jinotaj?

Hm ... a co z těch blábolů plyne??

Viděl jsem nesmírně podnětné představení nesporně novátorské, zajímavé, a hlavně důležité inscenace. Nemám rád „zápaďácké" procentní hodnocení uměleckých děl, ale mé procento by přes všechny uvedené glosy bylo vysoké. A rozhodně chci provázkovské M+M vidět ještě alespoň jednou, v usazenější podobě. Děkuji, Vladimíre Morávku, děkuji, Huso na provázku.

Psáno na základě představení 29. listopadu 2010 v pražské Arše.