Na začátku 60. let přichází do divadla Na zábradlí na pozici uměleckého šéfa činohry Jan Grossman. Tento teoretik, dramaturg, a režisér dává doposud improvizovanému chodu divadla pevný řád a od malých žánrů ho přeorientovává k modernímu dramatu. Jan Grossman byl už tehdy vyhraněnou osobností. Nepřicházel jako někdo, kdo hledá nebo nachází skutečnosti. Nebyl to člověk, který by se musel orientovat v tom spektru divadla, které bylo směrováno do žánrově rozvolněné podoby. Přinesl řád. Byl člověk schopný analýzy, kterou dokázal jevištně artikulovat, což znamenalo, dát ji do jevištní podoby jako dramaturg i jako režisér.

Už před příchodem Jana Grossmana, přesněji v roce 1959, se k souboru připojil choreograf Ladislav Fialka se svou pantomimickou skupinou. Na pozvání samotného Jana Grossmana přichází do divadla například Otomar Krejča, který posléze v roce 1965 zakládá legendární Divadlo Za branou. Další zkušení profesionálové a talentovaní tvůrci ho následovali, a tak se Divadlo Na zábradlí rozrostlo o mladého režiséra Václava Hudečka, scénografa a výtvarníka Libora Fáru, hudebníka Zdeňka Šikolu a kulisáka, později dramaturga a dramatika, Václava Havla.

Divadlo Na zábradlí se vymezuje za Grossmanovi éry charakteristickou dramaturgií vyjádřenou několika liniemi. Na scéně se objevují hry klasiků absurdního dramatu: Alfreda Jarryho, Eugena Ionesca, Samuela Becketta nebo Slawomira Mrožka. Ve spojitosti s touto linií jsou uváděny hry filozofických autorů, například Franze Kafky a jeho Proces. Další linii pak tvoří česká dramaturgická řada reprezentovaná Václavem Havlem a jeho Zahradní slavností, Vyrozuměním a Ztíženou možností soustředění. Poslední linií či směrem byl tzv. grenóbl, podle francouzského města Grenoble. Inscenace složená jako montáž či leporelo z dětských říkadel, popěvků, písniček a poezie. Prvním grenóblem bylo představení Vyšinutá hrdlička, na které se podílel jako spoluautor Radim Vašinka, principál pražského alternativního divadla Orfeus. Divadlo Na zábradlí v letech 1964 – 1967 však musíme chápat komplexněji a v širších souvislostech. Jednalo se spíše o kulturní centrum, kde se pořádaly koncerty, ve foyer se konaly výstavy moderních autorů, například Jana Zrzavého a vydávaly se různé brožury a programy. Vše mělo své vyhraněné filozoficko – umělecké východisko. Východisko, jehož základní představou zůstává představa a potřeba komusi cosi sdělit. A odtud se pak hledaly prostředky, postupy a způsoby sdělení.

Apelativní divadlo
„Slibuji vám, že udělám všechno pro to, abychom z tohoto malého jeviště kladli divákům velké a provokativní otázky.“ Tyto slovo pronesl Jan Grossman, když nastoupil jako šéf činohry do Divadla Na zábradlí. Termínu apelativní divadlo užíval Jan Grossman ve svých teoretických statích a rozborech v časopisu Divadlo. Použití v praxi na sebe nenechalo dlouho čekat. Základním rysem tohoto typu divadla byl přístup ke skutečnosti, ke světu v němž žijeme a jednáme, a dodržení základní étosu divadla, tedy dialogu. Apelativní divadlo je otevřenou formou dialogu s divákem. Rovněž se toto apelativní divadlo snaží aktivizovat divákovu mysl a fantazii. K tomuto aktivizování dochází pokládáním otázek a necháváním prázdného prostoru, který se zaplní až v momentu participace diváka, tudíž až při hledaní odpovědí. Někdy stačí pouze navodit situace, ve kterých divák může sám otázky objevovat. Otázky jsou výzvou. Nutí nás k rezonanci ve vnitřku. Nejde tedy o jednoznačný a přímý apel či sdělení přímé pravdy. Apel zde není brán a zamýšlen jako vnucující se a kázající aspekt, ale spíše jako pobídka k dokončení věci. Divadlo apelativní je zároveň současné a společensky angažované. Nastavuje zrcadlo současnosti a světa, ve kterém člověk žije, konfrontuje ho s ním, pomáhá mu se v něm vyznat a vytrhnout ho ze spárů každodenních událostí běžného života. Důležitý je bezprostřední kontakt s divákem, ale nemělo by dojít k porušení hranice mezi jevištěm a hledištěm.

Bertold Brecht a Jan Grossman
„Bertold Brecht byl připraven dát se navěky uvěznit ve tmě, pomohlo-li by mu to pochopit podstatu světla.“ Pro Brechta byla důležitá jak tvorba teoretická, tak i ta praktická. Obě se navzájem doplňovaly a polemizovaly spolu zároveň. Jednalo se tedy o vztah dialektický. Uměleckou abstrakci vnímal obdobně jako abstrakci filosofickou. Postup od konkrétního k obecnému. Tedy abstrakce umělecká nebyla směrem od skutečnosti, ale naopak cestou k jejímu významu. Dalším aspektem Brechtova díla byl svazek intelektu s fantazií či smyslností. Tento svazek se neustále měnil a osciloval až do rovnováhy, tedy trvalého napětí. I proto se obdivoval umění, tvůrčí svobodě, experimentálnosti a osobnosti Pabla Picassa. Stylisticky také neuznával jednu polohu. Byl vtipný i svěží, ale zároveň ctil kázeň. Ovládal pestrou škálu výrazových prostředků, ale byl vždy cílevědomý. Nevěřil tomu, co bylo definitivní a dovršené. Díval se především na formu, v níž spatřoval nedostatky, které plně spojil jedině jejich úplným využitím, avšak toto spojování neprováděl v idealistickém slučování protikladů či v nějaké falešné harmonii. Brecht byl typický analytický duch, věčného pochybování a zkoumání. To bylo jeho silnou stránkou, ale zároveň ho to i oslabovalo, neboť usilování, tázání a pochybování mělo často charakter provizorní. Chybí mu onen pověstný rozměr tvůrčího klidu. Pro své dílo potřeboval obecenstvo trpělivé a zanícené, neboť mu vnikalo málo příkladných a trvalých impulsů a chyběl mu taktéž zjevná konkretizace. Jeho divadlo bylo polemizující, diskutující, ale po vnější stránce velmi komorní a střízlivé. Zdůrazňoval hráz mezi jevištěm a hledištěm. Nechtěl, aby se divák s představením ztotožnil, ale požadoval, aby si naopak zachoval odstup. K tomu mu dopomáhaly zcizovací efekty – komentáře, verše, prolínání dějů, kontrapunkt pásem, rámování příběhu vyprávějící osobou. Promluvy postav sloužily k práci s proměnou divadelního času. Zcizování je možno také vyjádřit slovem, aktualizovat nebo ozvláštnit. Vytrhnout objekt z běžné skutečnosti a najít nový úhel pohledu, jak se na něj dívat. Poté se tato skutečnost stává novou a neotřelou. Aktualizace se může dosáhnout také tehdy, když přeneseme skutečnost z jednoho prostředí do prostředí druhého. Brecht ozvláštňuje a aktualizuje i skutečnost společenskou. Aktualizace v tomto smyslu znamená dívat se na určitou společenskou skutečnost jinak, tedy konkrétně podmíněně, a proto je schopná změny. Řešení práce s prostorem bylo v jeho podání sice jednoduché, zato velmi funkční. Strohý a od jakýchkoliv významů oproštěný prostor, jehož střed se ovládl až samotnou hereckou akcí. Všechny prvky výpravy a součásti dekorace musely probouzet fantazii a napětí. Neexistovala dekorační dogmata. Brechtova koncepce pojetí herectví v sobě slučovala postup vyprávějící a předvádějící. Herec měl postavu hrát, ale neměl se s ní identifikovat, neboť by o ní nemohl vypravovat. Hercům podával různé návody, jak tohoto stylu herectví dosáhnout. Doporučoval hercům popisování fyzické akce slovním doprovodem anebo mluvení o postavě ve třetí osobě, takže koncept srovnávání a hodnocení se dostalo i na úroveň herecké akce. Brechtův herec tedy netvořil psychologický a realistický portrét. Zkoušel zachytit ten nejtypičtější rys postavy, který se projevil v důsledku jednání postavy. Kladl důraz na gestický základ, který měl funkci základní: výmluvnou, silnou a schopnou tlumočit děj. Obdivoval filmové médium a jeho možnosti, ale ještě více obdivoval Chaplinovo herectví, které právě gestem dosahovalo obsažnosti, znakovosti a dokázalo se proměnit až do podoby pantomimické hry. Dalším typickým Brechtovým znakem byl epizodní hrdina. Skrze něj nahlížel na jednotlivé aspekty situací. Takto máme na scéně další zorný úhel pohledu. Co se týká řeči, tak u Brechtových postav nacházíme stručná vyjádření a vypointovanou řeč. Je to součást charakteru postavy, které se tím obnažují. Vlivem orientálního divadla Brecht kromě jiného využíval i masky. Neměla být odklonem od reality, nýbrž jejím očištěním. Očištěním od reality, která je zanesená vedlejšími rysy a detaily. Zdálo by se, že tento vyžadovaný distancovaný přístup bránil divadelnímu zážitku, leč tato koncepce přesunula důraz na vnímání, kdy divák mohl nejen cítit, ale i pozorovat příčinné souvislosti. Brechtův význam nespočíval v jednotlivých dílech a v celkovém kontextu jeho činnosti.

Pro Jana Grossmana byl Brecht velkým inspiračním zdrojem. Grossmanova fascinace Brechtem vyústila v napsání série komentářů a podílení se na vydávání Brechtových her ve formě spoluautorství. Jan Grossman prokázal Brechtovu dynamičnost, energii a sílu. Z Brechtova pojetí epického divadla si najde otázky, na které si pak bude odpovídat v praxi. Brechtovo dílo Grossmana vábilo a zároveň dráždilo svou neúplností vedoucí k doplnění oněch mezer skrze divákovu percepční schopnost. Zkrátka divadlo, které nelze přesně určit, popsat nebo vysvětlit. Dále poukazoval na Brechtovu snahu zbavit umění jeho výlučného postavení. Chtěl ho uvést přímo a činně do praktického života, aby se stalo praktickou životní a společenskou funkcí. Janu Grossmanovi byla ovšem bližší samotná metoda (teorie) než Brechtovy hry. Podstatné bylo, že výsledky teoretických prací dokázal přenést na jeviště jako v případě inscenace Král Ubu.

Král Ubu
Jan Grossman a Miloš Macourek se chtěli v dramaticko-režijní úpravě především zaměřit na druhou část, Spoutaného Ubu, který lákal naturalistickým demaskováním znásilněné svobody. Avšak při bližším ohledání textu zjistili, že děj v Spoutaném Ubu je velmi rozvolněn a postrádá energičnost, tak proto se rozhodli Spoutaného Ubu spojit s Králem Ubu a vytvořit tak model „velké shakesperovské historie“. Nesoustředili se pouze na ústřední postavu krále Ubu, ale na celý princip s ním spojený, tedy na princip ubuismu. Princip vysmívající se morálce, princip znetvořující lidskost a princip znásilňující svobodu. Princip „génia všežravosti“, který byl zařazen do dobového kontextu, tak aby vyprovokoval cítění a myšlení a zaktivizoval mysl diváka otázkami, tedy k formě apelativního divadla.

Režijně-scénograficky se na inscenaci podílel Jan Grossman s výtvarníkem Liborem Fárou. Jan Grossman ve svém perfekcionismu nikdy nezačal zkoušet, dokud nebyl přesvědčen, že nalezl správný prostor pro hru. Prostor, který je dynamický a energický. Chápal scénografii jako souhrnnou součást celku inscenace. Tady se blížíme tomu, co bylo pro něj nezpochybnitelné: provázanost a součinnost jevištních složek. Jeviště využívalo šikmy, která byla pro větší přehlednost nakloněná směrem k divákům. Šikma byla zakončena stěnou, která působila jako zašlá malba připomínající starou zeď dvorku. Dalšími dekoračními prvky byly tři popelnice, několik starých beden, požární žebřík, kanystry, závěsné schody z maringotek a hlavně velká železná postel. Všechny dekorační prvky působily autenticky, ale zároveň byly vystavěny tak, aby se mohly co nejrůzněji přestavovat. Popelnice kromě svého původního významu sloužily jako úložiště pro šaty, „toaletní“ stolek matky Ubu, spíž, kropenka v kapli, vraždící nástroj, příkop a brnění. Postel byla zároveň stolem nebo tribunou při vojenské přehlídce. Pelestě postele se daly vyjmout a mohly sloužit jako žebřík, opěradla židlí a mřížovaného okna. Tento stejný princip fungoval u rekvizit – například nálevky sloužily jako sluchátka, ale i jako skleničky na víno. Vrcholem scénografické symboliky se stal patafyzický přístroj. Byl to výtvor sestrojený ze znehodnocených předmětů běžné denní potřeby – žehličky, kartáčků na zuby, lžiček, děravých hrnců a žárovek. Plnil funkci bezúčelné aktivity. Nesloužil k něčemu. Ivan M. Havel v souvislosti s patafyzickým strojem uvádí vzpomínku: „Na jevišti chtěl mít i pravý patafyzický stroj. Už si nevzpomínám, zda se na mě obrátil pan Grossman přímo, či zda využil oněch příbuzenských vztahů – zkrátka byl jsem požádán, abych patafyzický stroj sestrojil, ať už jsi o tom, co to má být, myslím cokoli. Stroj jsem sestrojil, jakési hýbající se, klapající a blikající monstrum, smontované z fragmentů původně užitečných věcí. Přinesl jsem to divadla a na pultu šatny uvedl do pohybu, klapání a blikání. Pan Grossman se přišel podívat a na potěchu v jeho očích už nezapomenu.“ Všechny tyto předměty neustále nabírají a pozbývají nových funkcí, stále zůstávají určitým metaforickým rámcem hry – smetištěm dějin. Toto smetiště se promítlo i do přesunu od historické roviny k perifernosti vnímání samotných postav. Například Král Václav se může interpretovat jako pensionovaný úředník, Ubu jako domovník, atd. Z toho principu vycházela tvorba i použití kostýmů. Ve tvorbě kostýmů Grossman často vyžadoval tzv. „stavebnicový“ kostým, který byl tvořen pevným základem a doplňky. Jako u scény, tak i samotné kostýmy měly svou měnící se funkci. Přestavby scény probíhaly přímo před očima diváků současně s průběhem inscenace. I tyto přestavby byly však velmi funkční a podporovaly koncepci inscenace. Herci, tři technici a tři posluchači DAMU mechanicky nepřestavují scénu, ale zároveň hereckou akcí doplňují jednotlivé obrazy hry.

Pro Grossmana má hudba v inscenacích, ale i v samotném divadelním uvažování velmi silnou pozici. Věděl, že dokáže sdělit často i nesdělitelné. Ať už se jedná o hudbu komponovanou přímo pro některou inscenaci, či o hudbu přejatou. Nečekaně a důmyslně používal spojení her a jednotlivých hudebních autorů. Dvojice například tvořili Čechov a Janáček, Daněk a Mahler nebo Moliére a Orff. Jeho hry byly hudbou přímo protkány. Hudba v králi Ubu je velmi variabilní. Střídají se kombinace tónů stupnice s hudebními celky nebo konkrétními zvuky. Prostředí otce Ubu na začátku inscenace je doprovázeno motivem odtékající vody do kanálu a bublání. Na přehlídce naopak zní tradiční slavnostní vojenská hudba, ovšem upravená do podoby vesnické dechovky. V královském paláci jsme zase svědky romantizující polohy Offenbacha v doprovodu s ptačím cvrlikáním. Vše slouží ke konkretizaci prostředí. Hudba je upravena tak, aby mohla korespondovat s koncepcí zmíněného „smetiště“.

Grossman chtěl, aby herci své postavy zkoumali a objevovali. Nechtěl, aby se vystavovali zbytečným zaběhnutým stylům. Herci pro něj nebyli jen tlumočníci, ale spolutvůrci inscenace. Herci v inscenaci přímo naplňují a přetváří jevištní prostor. Neomezují se pouze na slovní a gestickou akci. Na choreografii spolupracoval Ladislav Fialka, který společně s Grossmanem rozvíjeli motiv klaunérie. Využívali zejména fyzických dispozic herců. Libíčkův Ubu je příkladem obludného všežravého měšťáctví, jehož hlavním úkolem je boj o moc. Avšak není to černobílá postava, a to zejména kvůli herecké akci, takže v sobě nese nejen hloupost a nešikovnost, ale i určitou mazanost a obratnost. Tuto pólovitost můžeme pozorovat také u postavy matky Ubu i Čuřislava. Herci také dovršili variabilitu ostatních složek inscenace a sami ji ovšem využívali. Zkrátka všechno mělo smysl, účel, různé významové roviny, ale hlavně všechno mělo provokovat divákovu fantazii.

Po úspěchu inscenace Král Ubu bylo Divadlo Na zábradlí zváno na významné divadelní festivaly i turné. Jeho sláva se rozšířila po celé Evropě a současně s ní se šířila sláva, dnes již klasika, Jana Grossmana.