Počet komentářů: 0
Nový komentář

Blog redakce i-divadla

Pro napsání nového článku se, prosím, přihlaste.
Výlet k prameni nedramatu
Jiří Koula, 22.8.2012
Když Aristoteles sepsal svoji Poetiku, největší řečtí dramatikové již byli desítky let mrtvi. Co to znamená? Ve svém díle Aristoteles vykládá principy dramatu (zejména tragédie) a postuluje "pravidla", jež oddělují dobré hry od těch špatných. Nejde však o autorovu svébytnou volbu, nýbrž o výsledek bádání a hledání příčin, proč se některé hry tak dlouho těší všeobecné oblibě, zatímco jiné dávno upadly v zapomnění. Jinými slovy, jeho "zákony dramatu" se podobají zákonům přírodním, nebyly vynalezeny, ale popsány.

Uplynula dvě tisíciletí a pár století k tomu, divadlo (v kontextu západní civilizace) prošlo spletitým vývojem, v různých dobách různí autoři prověřovali Aristotelovy závěry, hledali vlastní cesty, někteří úspěšně, jiní objevovali slepé uličky. A není divu, že i dnes se najdou lidé studující podstatu dramatické tvorby hledajíce odpověď na otázku, proč se stále vracíme k Sofoklovu Králi Oidipovi či Euripidově Médee, zatímco tisíce jiných her, jež by nám měly být námětem či časovým zařazením bližší, čeká jepičí život v podobě jednoho skromného uvedení.

Má toto úsilí ale smysl? Není nakonec úspěšnost konkrétní hry dílem magie ležící mimo říši poznatelného? Stručně řečeno není. Ačkoliv neexistují striktní pravidla, seznam položek, které stačí naplnit, aby se dílo stalo nesmrtelným, existují vodítka, nástroje, jednotlivosti, jež se tak či onak vyskytují v naprosté většině "zlatého fondu dramatu". Některé jsou zcela zásadní, jiné diskutabilní, u některých lze slávy dosáhnout i tak, že je vědomě a důsledně porušíte. I to je ale způsob, jak je autor může vzít v úvahu, i tak se s nimi musí vyrovnat (ať už na vědomé či u géniů podvědomé úrovni).

Než přejdu k výčtu některých z oněch principů, měl bych asi objasnit, proč to vše vlastně píšu. Inu, inscenace (nebo možná přesněji hra) Ženy přežijí! je pozoruhodná v tom, jakým způsobem prakticky všechna pravidla ignoruje. Pokud hodláte číst dále, prosím, abyste se nyní zamysleli a zvolili si hru (či více her), kterou obdivujete, hru, která je sice všeobecně kladně přijímána, ale zrovna Vám se příliš nelíbí, a hru, kterou (nejen vy) považujete za opravdu špatnou. A zkuste si odpovědět na otázku, jaký je vztah oněch vybraných děl k následujícímu. Původně jsem chtěl průběžně ilustrovat (ne)aplikaci každého bodu v "přeživších ženách", výsledek by ale podle mě působil poněkud rozplizle, dovolím si proto nejdříve sepsat "teorii" a potom přejít k "praxi". K tomu mě nutí i fakt, že se jednotlivosti prolínají a navzájem ovlivňují, takže by hrozilo nadměrné opakování.

A teď už tedy ona obecná moudra, jež sice nemám ze své hlavy, ale plně s nimi souhlasím. Alfou a omegou (nejen) divadla je (svatá) trojice akce - konflikt - událost (jde o otrocký překlad anglického action - conflict - event, česká teatrologie má možná jiné pojmy, i v angličtině jde možná o slovník konkrétního autora, berte proto tyto pojmy jako (jedno)účelové pro tento blog). Akce je touha, motivace, vnitřní impuls vedoucí k vnějšímu projevu, postava něco chce a jedná, aby to získala. Konflikt je překážka na cestě k naplnění akce, událost je rozuzlení, postava dosáhne svého nebo selže.

Tuto strukturu mají nejmenší rozlišitelné jednotky divadelní hry sestávající z několika vět trvající řádově desítky sekund, mají ji scény, má ji i hra jako celek, vychází ze samého způsobu, jakým vnímáme svět, a je tak přirozená, že si ji ani nemusíme uvědomovat. Když se sejdou dvě kamarádky ve vinárně nad sklenkou červeného, aby si navzájem sdělily, jaký měly den, většina toho, co si budou vyprávět, s největší pravděpodobností bude obsahovat všechny tři prvky. Každý příběh začne tím, že něco chtěly (v obecném smyslu), případně někdo chtěl něco po nich či po někom jiném a ony byly u toho. Každý příběh bude obsahovat konflikt, těžko jedna druhé řekne "Dostala jsem chuť na jablko. A tak jsem ho snědla.". Ne, výběr toho, co bude řečeno, je prováděn právě na základě přítomnosti konfliktu. A každý příběh bude mít též pointu, i kdyby jí mělo být konstatování, že kvůli jistým okolnostem zatím není rozhodnuto, potom je pointou nejistota.

Další zásadní poučkou je, že divadlo je přítomnost směřující k budoucnosti. Těsně souvisí s předchozím, akce je aktuální stav, konflikt vyvolává nutnost jednání a divák čeká na událost, jež teprve přijde. Budoucnost je zajímavá tím, že se ještě nestala a přihodit se může cokoliv. Možná teď nesouhlasíte, protože si vybavíte skvělou hru spočívající v odhalování minulosti (pro mě je to třeba Záhada aneb Zapřená láska či Peníze od Hitlera). Zde je ale třeba přejít k jemnějšímu rozlišování toho, co je "přítomnost" a "budoucnost". V prvním případě dva muži převážně rozmlouvají o tom, co bylo, ovšem způsobem, který v divákovi vyvolá přenos "přítomnosti" o mnoho let zpět a "budoucnost" je to, co se stalo mezi "přítomností" a přítomností. Zároveň však existuje i skutečná přítomnost, v níž spolu muži hovoří, a tato též směřuje ke skutečné budoucnosti. Ve druhém případě pak jde o prolínání časových rovin, z nichž každá má svoji "přítomnost" a skrze vlastní dění putuje k vlastní "budoucnosti", jedna z těchto rovin se pak skutečně odehrává v přítomnosti.

Posledním neoddělitelným pozorováním pak je, že divadelní hra je cesta. V jakém smyslu? Primárně v tom, že stav věcí na začátku je jiný než na konci, buď se zásadně mění realita hry, nebo se mění alespoň divákův pohled na ni. Je to logické, pokud máme strávit dvě hodiny v divadle sledováním "čehosi", očekáváme, že se objekt pozorování bude "hýbat" (ať už v jakémkoliv smyslu), jinak bychom mohli "čučet do zdi". Do této kategorie spadají i postavy, jež mají tendenci procházet vývojem, mění se jejich stanoviska, pohled na stěžejní téma hry.

Přejděme k "nástrojům pro zvyšování divácké atraktivity" - má-li hra přetrvat věky, musí být (často) inscenována, aby byla inscenována, musí být zajímavá pro potenciální diváky. Prvním nástrojem budiž výše sázek, týká se akce. Šli byste na hru, v níž hlavní hrdina dvě hodiny shání banán prostě proto, že na něj má chuť, přičemž má celou dobu v kapse pomeranč, kterým vezme zavděk, pokud ho hledání banánu přestane bavit? Pokud bych to věděl předem, na takovou hru bych nešel. A co změnit motivaci? Hrdina shání banán pro opičku psychopata, který vězní jeho manželku a vyhrožuje, že bez banánu pro opičku hrdinovu družku po dvou hodinách zabije. Co teď? Možná taková zápletka zní poněkud absurdně, ale diváci v tu chvíli mají důvod přát nešťastnému manželovi, aby banán získal. Výše sázek je důležitost akce pro jejího nositele. Nemusí jít hned o otázku života a smrti (a svým způsobem je takováto volba laciná), podstatné je, aby divák uvěřil, že touhy postav jsou pro ně zásadní.

Dalším v pořadí může být "sympatie", též se týká postav. Uvozovky jsem zvolil proto, že není nutné přejít k pohádkovému dělení na dobro a zlo - mladý krásný skrz na skrz dobrý princ chce princeznu, proti němu stojí stará zlá ošklivá čarodějnice, která mu chce ve sňatku zabránit proto, že je jejím údělem bránit všemu dobrému. Vezměte si takového Richarda III., hlavního hrdinu stejnojmenné Shakespearovy hry. Ten je při letmém pohledu "záporňák až do morku kostí", přesto jeho konání se zájmem sledujeme a je nám svým způsobem sympatický. Proč? Protože je cílevědomý a sebevědomý, do vínku mu byl dán úděl outsidera, který ale nehodlá přijmout, je nejinteligentnějším na královském dvoře a této své jediné převahy plně využívá. I když nám může být v mnoha ohledech odporný, "něco na něm je".

Důležitým prvkem je též vyváženost či naděje, vztah mezi akcí a konfliktem. Vraťme se ke hře o hledání banánu - co kdyby se odehrávala ve světě, kde banány neexistují, protože před dvěma sty let celou planetu zachvátil banánový mor a všechny banánovníky uhynuly, přičemž neexistuje jediná zmínka (ani v podobě mýtu) o tom, že by snad existovalo místo, kde se dosud alespoň jeden banán nachází? A náš hrdina by ve strachu o manželku stejně běhal od čerta k ďáblu, ptal se všech kolem, zda přece jen někde nějaký banán není... A po dvou hodinách by psychopat jeho manželku zabil. Nevím jak vy, ale já bych se proklínal za to, že jsem na takovou hru šel.

Přitom by ale stačil "mýtus o posledním banánu" a vše by bylo jinak, náš hrdina by se mohl dostat na stopu Řádu strážců banánu, v průběhu hry by se mohl skutečně či třeba jen zdánlivě blížit předmětu své touhy... A ať už by byl závěr jakýkoliv, nic by to neměnilo na tom, že cesta byla zajímavá, protože tu byla naděje, šance na překonání překážky. Hra bez naděje, byť jakkoliv malé či pošetilé, reálné či dané pomýlením toho, kdo ji chová, je... Nedramatická.

Dalším mocným prostředkem je podezření. To je stav, kdy divák něco neví, ale ví, že to neví. Jinými slovy, je si vědom toho, že zbývá něco vyjevit, autor před ním dosud něco tají, klade otázku a divák čeká na odpověď. Zvědavost je člověku vlastní a není divu, že má podezření moc "přikovat diváka k sedadlu". Na divadle je zhusta využíváno u her rozdělených přestávkou, kdy je na konci první části naznačeno "něco zásadního", aby byl divák donucen se po přestávce vrátit zpět do hlediště. To je užití sice nejviditelnější, ale též neumělé, větší efekt má postupné dávkování v průběhu celé hry, kdy je divák udržován v permanentním stavu očekávání.

Nyní se dostávám k jednomu poněkud nejednoznačnému aspektu, totiž k epizodičnosti. Co si pod tím představit? Je to přesně to, co jsem již u pár her kritizoval - podle mě není dobré, pokud je hra vystavěna způsobem, jenž umožňuje scény do značné míry přeházet bez toho, aby jakkoliv utrpělo vyznění. S tím nemusí každý souhlasit, ale když si vezmete opravdu slavné hry, tipuju, že téměř u všech jejich struktura nějaké "šíbrování" nedovolí. Vysvětlení je jednoduché a vychází z ostatního již uvedeného - divadlo je změna, v každé scéně postavy procházejí vývojem zahrnujícím emoce i stav poznání, mění se jejich stanoviska i vztahy mezi nimi, scény jsou ve výsledku řazeny právě tak, jak řazeny být musejí.

A kde je onen prostor pro diskusi? Toto pravidlo není tak striktní, jak by se mohlo zdát. Jednak u rozsáhlých her s velkým množstvím postav a košatým příběhem je určitá pravděpodobnost, že by bylo možno sem tam prohodit scény (dosud) nesouvisejících dějových linií, jednak zaměnitelnost scén může sama o sobě něco sdělovat - ovšem potom je potřeba zručného autora (č)i režiséra, aby divák toto poselství pochopil. No a konečně ze všeho dosud jmenovaného je tento bod tím, co mnoho diváků trápí nejméně, pokud budou všechny ostatní "v pořádku", volnost struktury pravděpodobně nepostřehnou.

Posledním, co bych chtěl zmínit, je problematika informovanosti. Autor divadelní hry potřebuje divákovi sdělit mnoho okolností, aby tento pochopil příběh. Prostředníky mu ale jsou "jen" postavy, které se baví mezi sebou. Je snadné uklouznout a podsouvat jim text určený výhradně publiku, pokud však řeč postav zároveň nevychází z jejich potřeb a logiky děje, působí výsledek uměle a vykonstruovaně. V dobré hře má vše, co je vyřčeno, důvod, čas a místo.

Než konečně přejdu k hodnocení inscenace/hry Ženy přežijí! (dále jen ŽP), dovolte mi poslední poznámku. Neznám Weskerův text a nemám ani chuť po něm pátrat, přesto se ale prakticky všechny mé výtky týkají právě jeho. Možná autorovi křivdím a to, co jsem viděl, je výsledkem katastrofálního selhání režie, nechávám na každém čtenáři rozhodnout, na čí straně je vina.

Pojďme bod po bodu předchozího elaborátu. Možná jste už viděli inscenaci, která skončila ve chvíli, kdy už zkrátka nebylo o čem hrát dál, všechny zápletky byly rozuzleny a další osudy postav se nezdály být zajímavé, přesto onen okamžik nevykazoval očekávané znaky, děj prostě "vyšuměl do ztracena". Primárním problém ŽP je, že přesně v tomto bodě začíná. Sledujeme tři ženy, jež za sebou mají více či méně časově vzdálený krach partnerského vztahu (ať už se rozešly či byly rozejity) a jednoho večera se setkaly, aby si o tom promluvily. Každá si připravila určitý pokrm a víno a jak tak hodují a popíjejí, povídají si o tom, co je přimělo k volbě té které krmě či nápoje. Jejda, právě jsem vyzradil téměř vše, co se vyzradit dalo.

A jak to souvisí s trojicí akce - konflikt - událost? To je právě ono, v ŽP vše tak nějak chybí. Hlavní "hrdinky" nic nechtějí, maximálně tak najíst se, opít se a vylít si srdéčka. Chybí i konflikt, nic jim v jejich přání nebrání, prostě se nají, opijí a vylijí si srdéčka. A jaká tak může z daných podmínek vyplynout událost? Inu, najedené, opilé a vyzpovídané ženy se rozejdou do svých domovů.

Pokud jste inscenaci neviděli, možná se teď divíte, jak se tímto dají zaplácnout téměř dvě hodiny, pokud jste ji viděli, možná chcete oponovat, že nejsem fér, protože jsem neřekl vše. Dobře, zatajil jsem, že v průběhu večera dochází k výjevům z dávné i nedávné minulosti obsahující ženy i jejich bývalé partnery, zároveň sledujeme přítomnost mužských protějšků. Jenže, slovy klasika, vidíme jen výjevy. A zatímco v peci je možno zahlédnout zajímavé střípky budoucnosti, zde na jevišti vidíme jen statické obrazy postrádající dramatickou strukturu. Nejnapínavějším prvkem se tak stává sisyfovské zápolení finančního analytika se sekačkou na trávu.

Jak se ŽP vypořádává s tezí, že divadlo je přítomnost namířená k budoucnosti? Nijak. V celé hře se nevyskytne byť náznak toho, co bude se ženami zítra, nevidíme žádný vývoj, známku, že by se mohlo cokoliv změnit, zítřek bude stejný jako včerejšek. Obdobné je to s pohledy do minulosti, situace nastolená při první zmínce libovolné jednotlivosti je zároveň finálním stavem, potenciální dynamičnost právě probíhajícího rozhovoru politika v televizi je zcela "zazděna" několikerým vyslovením předpokládaného průběhu, k němuž poté skutečně dojde.

A myšlenka, že divadelní hra je cesta? Jak už jste jistě vytušili z předchozích odstavců, autor se ze všech sil snaží, aby takovouto výstřednost pokud možno zcela eliminoval, tam, kde je to nadmíru obtížné, alespoň dopředu vyjeví, co přijde, snad aby divák nebyl zaskočen.

Další v pořadí je výše sázek - co mohou postavy ztratit? Co mohou získat? Pokud to někdo víte, budu rád, když mi to v komentářích pod blogem prozradíte. Můj dojem je, že postavy již ztratily vše, co ztratit mohly/měly, a nyní o nic neusilují. Jsou ve stavu, v jakém jsou, a jsou s ním smířeny, tečka.

Jak je to sympatičností? Vypůjčím si jednu (podle mě trefnou) myšlenku - lidé nechodí do divadla, aby viděli hloupější verze sebe samých. Jenže to je přesně to, čeho se jim zde dostane - ač je jistě pro značnou část publika snadné ztotožnit se s některou postavou (protože kdo nebyl opuštěn či neopustil?), přesto je obtížné v tomto hledat uspokojení. Identifikovat se s někým, kdo jen pasivně přijímá, co je, a pozorovat, jak si maximálně stěžuje či vlastně jen spíše popisuje svůj aktuální stav... Proč kvůli tomu chodit do divadla?

Zde bych se na chvíli zastavil u titulu hry. V originále zní "Men Die Women Survive", tedy "Muži umírají, ženy přežijí". První část je nadsázka (nikdo ve skutečnosti neumírá, to by zřejmě pro ideálního diváka - těžkého kardiaka - bylo příliš stresující), druhou pak Studio DVA zachovalo. Co ale přesně znamená, že ženy přežijí? Dějiny dramatu obsahují hry (a dobré hry), v nichž akcí hlavní hrdinky je opravdu přežít, přestát rány osudu, obstát v nelehké situaci a zachovat si přitom vnitřní integritu. ŽP však není z tohoto soudku, v určitém smyslu jde o pravý opak. Ženy této hry vlastně nemají problémy, muži sice odešli (či dokonce byli odejiti), ale svět se nehroutí, přežít znamená setrvat v pasivitě, přijmout stav věcí a hlavně proboha nic neučinit, neřešit. Přežití tak není pozitivní událostí, výsledkem úsilí, nýbrž pouhou absencí "nepřežití", přežít znamená "nic nedělat", zítra se probudit a nechat uplynout další den. Mimochodem, podle autorova webu byl původní název hry "Three Women Talking", tedy něco jako "Tři klábosící ženy". Škoda, že byl název změněn, protože prvotní varianta dokonale shrnuje, o co v textu primárně jde, cokoliv navíc je... Navíc.

Nyní bych měl přejít k vyváženosti mezi akcí a konfliktem. Tato idea mi ale přijde neaplikovatelná, pomůžu si proto určitou fabulací. Zkusme vyjít z přesvědčení, že přirozeností člověka je žít v páru. Potom rozchod znamená narušení přirozeného a akcí by měla být snaha vrátit se ke kýženému stavu, ať už pokusem o znovuobnovení mrtvých vztahů či navázáním nových. Potom by konflikt hry mohl spočívat v tom, že si ženy "špatnost" svého stavu neuvědomují, případně možná ano, ale nesnaží se s tím cokoliv dělat. Jenže tím se dostáváme k myšlence hry o hledání banánu ve světě, kde neexistují banánovníky, překážka je zcela neprůstřelná a neexistuje nejmenší zrnko naděje, že by se na tom mohlo cokoliv změnit.

Ani s podezřením se Wesker příliš nepáře, úzkostlivě se snaží, aby diváka neuvedl do rozpaků tím, že by snad přišel okamžik, kdy by něčemu nerozuměl, něco nevěděl. Jediným očekáváním tak je, zda se přece jen "něco nestane". A ejhle, nestane.

ŽP je též ukázkovým příkladem, jak napsat hru s opravdu, ale opravdu volnou strukturou. Vůbec nezáleží na tom, v jakém pořadí ženy nabízejí své pokrmy, do jisté míry nezáleží ani na tom, kdy přijde jaký záblesk minulosti, text je skládankou, kde je s jednotlivými dílky možno hýbat v opravdu nevídané míře.

Poněkud více slov pak věnuji poslednímu prvku, totiž toku informací. Přiznávám, že jsem vlastně celou dobu tak trochu klamal, není mi totiž jasné vše týkající se ŽP. Základní a v inscenaci dle mého nezodpovězenou otázkou je, proč se právě tyto tři právě tento večer sešly. Jaký je jejich vztah? Kamarádky? Možná, ale úplně jasné to není, chování odpovídá spíše náhodným známým. Proč ale ten rituál s jídlem a vínem? Ten bych čekal spíše u trojice, která se zná velmi dobře.

Co je ovšem jisté, ony tři ženy spojuje konec vztahu. Jenže tady opět narážím na otázky - u jedné jde o čerstvou zkušenost, u ostatních je tomu dva a pět let (podle synopse originální hry, zda to přesně tak bylo i na Vyšehradě si už nevybavuju, ale nějaký časový odstup tam byl určitě), přesto jsou tak nějak na stejné úrovni, o příčinách rozpadu svých vztahů všechny informují, jako by o nich druhé nevěděly. Co přimělo se teď najednou rozpovídat ty, které roky mlčely? A jsou vzpomínky po těch letech tak živé, přestože tomu nic nenapovídá? A kdyby to bylo v rámci podpory "čerstvě raněné", lze srovnávat stav "být opuštěna" s "opustit, protože on byl nudný"? Jak vše vysvětlit v rámci reality jeviště? Jak vysvětlit realitu jeviště?

Možná už zabředávám příliš hluboko a tyto otázky jsou nepatřičné, existuje nepsaná dohoda mezi jevištěm a hledištěm, podle níž je divák nakloněn uvěřit všemu, co vidí, faktem je, že se stávají i nepravděpodobnější věci. Ani já bych k takovým úvahám možná nedošel, kdybych se cestou od povrchu k tomuto jádru měl na čem zastavit, kdyby mě něco upoutalo natolik, abych necítil potřebu odhalit další vrstvu doufaje, že tam už konečně najdu... Cokoliv. To se však v případě ŽP nestalo.

Zbývá mi vypořádat se s poslední záležitostí, jež se mi dosud nikam nevešla. Když jednotlivé ženy vysvětlují, proč vybraly to které jídlo či víno, vzpomínají na minulost a kreslí obrazy, které samy o sobě mají potenciál - zapadlá kavárna na Blízkém východě, staletí stará zenová zahrada, holčička hledající útočiště v náruči svého otce, to vše jsou momentky, jež samy o sobě vzbuzují emoce, představy, jsou živé. Jenže co nám říkají o vzpomínajících ženách? Jen to, že mají minulost, že kdysi byly šťastné. Co však lze dále říct o vlivu těchto okamžiků na přítomnost, co vypovídají o charakterech žen? Nic. Jde o střípky, fotografie náhodně vytažené z alb jen proto, že jsou pěkné.

Před týdnem médii proběhl příběh fotografie Jefa Kratochvíla, na němž jsou zachyceni Václav Klaus a Vladimír Mečiar diskutující o rozdělení ČSFR v den, kdy byl tento akt oznámen. Ta fotografie není zajímavá tím, že na ní jsou právě tito dva státníci, takových je dost, jde ale o onen moment, o vše kolem, o kontext a důsledky právě toho okamžiku. Jenže v ŽP vidíme jen holé snímky, bez komentáře, bez pozadí, bez pojítek.

Tak, už je nejvyšší čas (nebo možná byl před pár desítkami odstavců?) opustit hru jako takovou a přejít k hodnocení inscenace. To je ovšem v tomto případě podobné kritice obrazu nakresleného suchým štětcem bez užití barev, bez ohledu na snahu malíře zůstane na konci prázdné plátno. Podobné, ale ne totožné. Po všem tom nakydaném hnoji bych měl někoho pochválit. Tím šťastlivcem budiž Vojtěch Kotek ztvárňující všechny čtyři mužské postavy (což není volba režisérky, s tím počítá už autor). Ačkoliv jsou jednotliví muži napsáni palčivě jednorozměrně a stejně jako jejich protějšky jsou značně statičtí, jejich rozdílnost skýtá možnost alespoň něco předvést. A tento potenciál Vojtěch Kotek beze zbytku využívá, mezi jednotlivými chudými charaktery přepíná s profesionální lehkostí a lze mu odpustit i stylizaci politika do Václava Klause, což je fór tak omšelý, že už to snad není ani trapné, navíc hádám (či doufám?), že jde o pokyn režie.

Co však říct o výkonech účinkujících dam? Jejich úkolem je ztělesnit ženy, které spolu nezávazně konverzují "odnikud nikam". A to jim jistě uvěříte, tuto úlohu splňují na výbornou. Není to ale málo? To je řečnická otázka, hra prostě více nenabízí. Mohl bych snad ještě vyzdvihnout Annu Šiškovou, jež byla přece jen o něco zajímavější než Jana Krausová s Jitkou Schneiderovou, ovšem jen díky tomu, že její postava je bezprostřední mluvka, zatímco zbylé dvě jsou takové mlčenlivé sůvy, navíc své jistě vykonala i švitořivost slovenštiny, v kontextu úmorné konstantnosti celku jakékoliv ozvláštnění vynikne nebývalou silou.

A to je asi tak vše, režisérčin "přínos" spočívá už jen v aranžování povrchních pokusů o pobavení. Jenže ono ani toto nějak nevychází. Zatímco u Kutlochu jsem alespoň mohl zaujmout pseudointelektuálskou pózu a pohoršovat se nad laciností a vyčpělostí užitého humoru, pravdou zůstává, že tam byl přítomen a to v značné míře. V případě ŽP je ale nouze i o ty vtípky, což vlastně zapadá do základní premisy hry/inscenace - diváka ničím nerozrušovat. Co kdyby třeba nějakému zdravotně slabému divákovi praskla bránice, že?

Sečteno a podtrženo, uděluji svoji první nulu s přesvědčením, že pokud si ji nějaká inscenace zaslouží, tak právě tato. Nejde totiž o mimořádně špatně "napsané" či realizované divadlo, ne, skutečnost je horší, v samé podstatě tohoto počinu se skrývá esence ne-divadla. Jaroslav Vrchlický kdysi řekl, že "po něčem toužit jest již důvod k žití". Arnold Wesker a realizační tým Studia DVA kontrují tím, že netoužit vůbec po ničem není důvodem k nežití. A já už mohu jen doplnit, že inscenace, v níž nikdo po ničem netouží, nic se neděje a o nic nejde, není důvodem k návštěvě divadla.

Tento blog vyjadřuje stanovisko jeho autora, nikoli celé redakce.

Další články tohoto redaktora na blogu


Komentáře k tématu bloguPřidat komentář

Přidat komentář

Zatím zde není žádný komentář.