6. a 7.2. uvedlo pražské Národní divadlo na scéně Zlaté kapličky premiéru inscenace Oresteia. Moderní přepis Aischylovy tisíce let prověřené dramatické trilogie z pera úspěšného britského dramatika a režiséra Roberta Ickea v české premiéře s Činohrou Národního divadla nastudoval režisér Marián Amsler. 

Icke příběh rodu Átreovců přesunul z antiky do přesně neurčené současnosti, do světa zmítaného válkou. Přidal k Aischylově trilogii dramaticky rozpracovaný úvod seznamující diváky v detailu s příběhem Agamemnónovy dcery Ifigénie a s počátkem tragédie rodiny, představované vládcem Agamemnónem, jeho ženou Klytaimnéstrou a jejich dětmi, Élektrou, Orestem a právě Ifigénií tak, aby se ani diváci, kteří nejsou detailně zběhlí v antické mytologii, neztráceli. Řadu motivů a příčinných souvislostí v příběhu celého Átreova rodu přitom vcelku pochopitelně vynechal. Pro rodinné drama proložené psychoterapií a detektivkou ostatně nebyly nezbytné. 

Robert Icke místo nich ve své Oresteie podobně jako v dalších svých adaptacích, mimo jiné třeba v přepisu Schillerovy Marie Stuartovny, kterou v minulé sezoně představilo Divadlo Petra Bezruče v Ostravě, pracuje s řadou dalších motivů a myšlenek úžeji se dotýkajících dnešku a dnešní společnosti. Znovu se tak vyskytuje kritika patriarchální společnosti, útisku a nerovného postavení žen, včetně ženských hrdinek antických tragédií, či kritika zaslepených vládců toužících po moci. Přitom dle své potřeby další motivace a souvislosti obměnil, čímž došlo nezřídka ke změně jednotlivých situací i vyznění příběhu.*

Ten zarámoval psychoterapií, která do inscenace vnáší druhou časovou rovinu. Orestés tak po většinu přítomnosti, jež se následně propojuje s posledním dějstvím inscenace, pátrá po své rodinné minulosti, po příčinách, které jej vedly až ke spáchání zločinu. Icke tímto způsobem do hry vnáší psychoanalýzu i jistý detektivní motiv. Rámování psychoterapií, která se změní v závěrečný soud, však inscenaci příliš nepomáhá. Naopak ještě více (podobně jako v Aischylově originálu) oslabilo dramatickou stránku. Zejména postava doktorky zčásti suplující chór způsobuje výrazné zpomalení tempa, jemuž ani režijní pojetí Mariána Amslera libující si (nejen) v těchto zpomaleních nepomohlo. 

Výraznou roli tak v inscenaci hraje zejména scénografie Petra Vítka, který na jevišti Národního divadla vytvořil jakési staré umývárny s řadou sprch, dlouhým společným umyvadlem, starými větráky či vanou bryskně se měnící v jídelní stůl, u nějž se k večeřím schází na počátku skoro idylicky působící rodina. Prostředí evokující stejně snadné smytí předchozích zločinů jako špíny. Podobných nápaditých detailů inscenace skrývá víc. Vedle níže zmíněného dvojitého obsazení Oresta a Ifigénie třeba i způsob, jakým – v podstatě v souladu s antickými zvyklostmi – zobrazuje jednotlivé vraždy. Je škoda, že celá inscenace rovněž tolik neuchvátí.

Vedle scény totiž nejvíce zaujmou herecké výkony, které se však nepodařilo příliš sjednotit. Civilní uměřenost v případě Agmemnóna Davida Matáska, Meneláa Jana Bidlase, Talthybia Pavla Neškudly, či Gabriely Mikulkové (doktorka) a Marka Daniela (reportér), kteří suplují antický chór, střídá patos hodný klasické antické tragédie. Ten se projevuje v nejvýraznějším hereckém výkonu večera Zuzany Stivínové (Klytaimnéstra), či Jindřišky Dudziakové (Élektra). Objevuje se však i podivná stylizace Kassandry i Athény v podání Bereniky Anny Mikeschové, které jako by se na jeviště zamotaly z úplně jiného díla. Berenika Anna Mikeschová tak výrazně víc zaujala v roli Ifigénie. 

Velmi nápaditým prvkem se ukázalo být obsazení dvou dětských herců (v konkrétním zhlédnutém představení Jana Deyla a Kristýny Seidlové) do rolí mladších verzí Ifigénie a Oresta, které tak již v úvodu inscenace nabízí, byť nijak zjevně neodhalují, klíč k jednomu z tajemství skrývajících se v této adaptaci v Orestově mysli. 

Jednu z nejobtížnějších hereckých úloh dostal Zdeněk Piškula v roli Oresta. Obtížnou zejména ve výrazném omezení hereckých prostředků. Jako pacient psychoterapeutky se neustále pohybuje na hranici obou časových rovin, plně nepřítomný ani v jedné z nich, a to až do závěrečné čtvrtiny, kde se středobodem děje konečně stává on sám a jeho časová rovina. V této části je jeho herecký výkon nejpůsobivější, když konečně naplno promlouvají ukrývané děsy, tiky, traumata i v mottu inscenace zmiňovaný smutek. 

Závěrečné čtvrtině značně napomohlo výrazné zkrácení, jež tvůrci v programu přiznávají. Nemálo jí prospívá i to, že se již děj nerozmělňuje mezi dvě časové roviny. Stále, však trpí příliš značným nepoměrem mezi vyprávěním a dramatickou akcí, ač v té je velmi působivá. Tento důraz kladený na vyprávění místo drama z mého úhlu pohledu ostatně celou inscenaci oslabil. Nepomohl ani přesun do moderní doby – spojený se zmiňovanou terapií, která zastiňuje mnohé dramatické konflikty – ani změny v úvodních situacích. Snad některým divákům antický příběh přiblíží úspěšněji, mě přes řadu nápaditých prvků pražských tvůrců neoslnil. 

*Shledávám poněkud absurdním, že při vší té kritice patriarchátu a při všem tom zdůrazňování ženských hrdinek Icke tak klidně mění celou Agamemnónovu motivaci k Ifigéniině oběti. Značně tím mění celou výchozí situaci a navzdory všem svým úvahám obírá svou Klytaimnéstru o jeden z nejpádnějších argumentů a jednu z nejvýraznějších žalob milovaného (vražděného) manžela. – Zvlášť z dnešního úhlu pohledu, koneckonců v Tróji šlo zase jen o uraženou mužskou ješitnost, nikoli o potřebu chránit vlastní muže, syny, vlastní lid, jak ve svém díle prezentuje Icke.

Fotografie z inscenace: Petr Neubert (Národní divadlo)