Rozhovor

Minulá sezona byla pro režiséra Braňa Holička pracovně velice nabitá, v průběhu šesti měsíců připravil tři premiéry (iJá ve Studiu Ypsilon, Masakr v Paříži jako absolventskou inscenaci Katedry alternativního a loutkového divadla v Disku a nakonec Politický kabaret v MeetFactory). U všech těchto inscenací je zároveň režisérem i spoluautorem. Jak tyto inscenace vznikaly a nakolik své role sehrály náhody?


Začněme tedy chronologicky, od iJá – jak vznikalo?
To je úplně jednoduché. Původně jsem chtěl dělat hru podle filmu „V hlavní roli já“, je to velice dobře napsaná komedie v britském stylu. Mně se to hrozně líbilo a chtěl jsem udělat dramatizaci, ale byly problémy s právy, autor si chtěl vybrat vlastního překladatele do češtiny atd. Měl jsem také vymyšleno i něco jiného, takovou road movie: o dvou skupinách lidí, které jedou v autě po dálnici a vracely by se v čase podle toho, kde odbočí a tak. Měl jsem už plus mínus obsazení, Dana Švába a Petra Vrška. Pak bylo dva dny před mou premiérou Kabaretu RIP v Liberci a já byl naštvaný, protože mi technici něco nepřivezli a přišel za mnou Honza Tošovský a říká: „Mám pro Tebe ještě jednu smutnou zprávu, co Tě dorazí...“ A jak to říkal, tak mě to hned napadlo – zemřel Steve Jobs. Po té premiéře jsme měli asi deset dní volna a potom jsme měli začít zkoušet. A já jsem velký fanoušek Applu a jak zemřel ten Steve, tak jsem někde jen tak z legrace řekl, že by stálo za to o něm udělat hru. A čím víc jsem o tom mluvil z legrace, tím víc mi přišlo, že by to vlastně nebylo úplně špatný. Pak jsem šel za ředitelem Ypsilonky Janem Schmidem a toho jsem přesvědčil. Přestože je to odvětví, které se ho netýká, tak mi věřil a začali jsme zkoušet iJá.

Kdy a jak vznikl nápad na paralelu Steve Jobs – Bůh?
Ta analogie se tam trochu nabízela, protože se často říká, že ve světě IT a moderních technologií je Apple uctíván jako jakási sekta. A že lidé, kteří jsou k té sektě příslušní, se podle toho chovají. Já jsem se k ní zařadil poměrně brzy, když jsem se začal zajímat o moderní technologie. V devatenácti letech jsem si pořídil auto za nějaké větší natáčení, po roce jsem ho prodal za 48 tisíc a pořídil si prvního Maca. Od té chvíle jsem věděl, že nechci nic jiného.

Na iJá se mi velice líbí množství paralel a metafor. Je to Tvůj autorský rukopis?
Mě baví, když to není úplně přímočaré, takzvaně na první dobrou. Nemám rád, když je hra přeintelektualizovaná, otravuje mě, když něco takového vidím, což je můj subjektivní názor. Akorát mám tu moc občas něco sám udělat jako autor a režisér, tak si pak do hry můžu nacpat věci, které chci já. Navíc, ono to bude znít banálně, ale také záleží na tom, kdy člověk inscenaci dělá. Práce na domácí scéně a zároveň na začátku sezony dá člověku hrozně energie a sílu se nevzdávat. Stále jsem se snažil vymýšlet ještě něco dalšího.

V jisté recenzi je zmíněno, že základní příběh inscenace je v Jobsově přednášce na Stanfordské univerzitě, respektive v některých jejích částech...
Myslím, že to tak není. On ten proslov je zásadní v tom, jak velice málo je známo o Jobsově osobním životě. Je velice inspirativní, chytře marketingově napsaný, dobře přednesený a vypovídá o jeho - což se ale můžeme jen domnívat - životní filosofii. Říkal jsem si, jestli to má být o něm, neobejdeme se bez toho. Ale pro mě je důležitější trojvztah mezi Macem, Jobsem a Uživatelem (Mac = ženská postava, stvořená a dále vyvíjena Jobsem pro Uživatele – pozn. autora).
Měli jsme vymyšlený celý příběh. Mám z toho zkoušení takovou plachtu, škoda, že vám ji teď neukážu, kde je vše po bodech rozvinuto. Jsou tam tři sloupce podle postav: Uživatel, Mac/ona a Jobs. Sloupce jsou rozděleny do dvanácti částí – scén. Snažil jsem se, aby se vývojové linie postav překlápěly zároveň. Uživatelova linie roste z negativního pocitu k Macu do pozitivního a opět k negativnímu a na konci je ráj. Díky této pomůcce jsem věděl, že v určité scéně on musí začít pochybovat a ona/Mac musí dostat jednu vlastnost, zdokonalit se a následně Uživatel jí musí víc věřit.
Proměna Maca/ženy směřuje od mechanického k lidskému a nad těmi dvěma balancuje Jobs mezi „jsem Bůh, nejsem Bůh“. Když se objeví chyba a ona začne plakat, všechno se změní. Ta holka, kdyby byla dokonalá, tak brečet nebude, ...protože v tom zjednodušeném applovském pohledu pláč nemá opodstatnění, zdržuje od důležitějších procesů. A skutečnost, že pláč očišťuje, že slzy jsou důležité pro život a existuje důvod, proč tělo takto reaguje, to vše do Apple světa nepatří.

Pro koho je iJá? Kdo je ideálním divákem?
Asi to nejsou „ajťáci“. Byl bych rád, kdyby tomu tak bylo, ale není. Podle mě je to tak pro lidi od dvaceti do padesáti let. Ti mladší znají počítače celý život, ale i v tom vyšším věkovém spektru jsou lidé, kteří sice nenavštěvují sociální sítě, ale prostředím jsou donuceni počítače využívat. Například sedí za kasou a i ta je počítačem. Samozřejmě člověk, který se zajímá o Apple tam najde daleko více odkazů až po napodobování gest Jobse, ale kdo je ideálním divákem...? Mě by bavilo, kdyby to ideálního diváka nemělo.

Mám představu, že je to pro veřejnost, která se o to až tak nezajímá. Spoustu věcí, které jsou v inscenaci, najdu v jakékoliv internetové diskuzi o Applu...
Podle mě je celá inscenace o tom, jak někdo velice chytrý, zároveň úchylný a neuvěřitelně schopný žije nějakým způsobem svůj život. Je výjimečný, protože když mu bylo tolik, kolik nám (méně než 30 let – pozn. autora), tak měl firmu v hodnotě 200 milionů dolarů. To si říkám, co jsem dělal?? Těžko se dohledávají jemu podobní. Vymyslete pět lidí, kteří stejným způsobem ovlivnili dnešek jako Steve Jobs. Podle Jobsovy sestry byla jeho poslední slova třikrát „Oh wow...“ V článku Poslední slova Stevea Jobse bylo, jak si Jobs pozval své děti, sestru a ženu ke své posteli a omlouval se jim, že tam s nimi nemůže být. Umíral, díval se na své děti, pohladil je a řekl třikrát „oh wow“. Udělal tím svou poslední produktovou prezentaci, když přes celoživotní hledání dokonalosti dospěl k tomu, že nejdokonalejší produkt, jako „wow“, jsou jeho děti.

Je iJá pohádka?
Je...myslím, že ano. To je vtipné, protože my jsme původně mysleli, že bude jako chaloupka v lese a normálně tam měl být nějaký zlý chodící PC, dále lovec antivir a nakonec Jobs, který chodí a nabízí nakouslé jablko a tak... Ano, je to pohádka, asi to tam nějak tajně zůstalo. Pohádka se smutnošťastným koncem.

Abychom ukončili toto téma, co pro Tebe samotného iJá znamená?
Pro mě se jedná o zásadní hru. Téma pro mě bylo velice osobní a zároveň jsem se musel snažit dobrat jisté objektivity, což není moc jednoduché, když má člověk oblíbeného autora či značku. Zároveň vše přicházelo svobodně, díky Vendule Štíchové a klukům, kteří byli klidní, nehysterčili. Skvělé bylo setkání s Petrou Vlachynskou a Nikolou Tempírem. Pro ně šlo o naprosto nové zadání ve smyslu „nevím, co budeme zkoušet, ale řeknu to tak za tři týdny a pak spolu něco vymyslíme“. iJá představuje inscenaci, za níž si nejvíce stojím. Je to jazyk, který mě baví. A také mám pocit, že jsem se osamostatnil, nestalo se mi, že by měl někdo potřebu mě srovnávat (hlavně s Jirkou Havelkou). Všichni cítíme kontinuitu s Ypsilonkou, hodně nás ovlivňuje, že jsme Schmidovi studenti...on to dělá geniálně a jeho vliv je opravdu velký.

Jak jsi se dostal k inscenování zrovna Masakru v Paříži, ne příliš známé hry Christophera Marlowa o historické události známé jako Bartolomějská noc?
Geneze je velmi podobná jako u iJá. Původně jsme měli s Tomášem Dianiškou inscenovat jeho autorskou hru Atomová kočička / Atomic kitten. Byla již nahlášená v dramaturgickém plánu a aspirovala na dobrou komedii, ale bez nějakého výrazného přesahu, což mi na Disk přišlo škoda. Zde se historie opakuje, strávili jsme s Honzou Tošovským dvě noci u něj doma, psali jsme si na papír nápady a nakonec z toho vyšel Masakr v Paříži od Marlowa, aniž bychom jej přeložili. S tím jsem šel za vedením divadla, i když jsem o hře moc nevěděl, akorát z nějakých synopsí jsme si přečetli, že se jedná o špatnou hru, o které to říkají všichni.

Předpokládám, že z původní hry moc nezůstalo?
No...původní hra je opravdu hodně špatná. Zlom nastal, když jsme ji konečně přeložili a zpřeházeli a potom začla konečně dávat jakž takž, dost nelogicky, smysl. Dějovou linku a kauzalitu jednání postav jsme úplně zkroutili, vyhodili řadu z původních 28 postav. Přinesl jsem překlad hercům a začal je nutit, ať čtou text a hrají. Nejprve jsme chtěli zachovat blankvers (nerýmovaný verš sestávající z pěti jambických stop – pozn. autora), ale bylo to peklo. V těchto chvílích pomáhá vrátit se na začátek, říct si jednoduše, proč chceme hru dělat a co byl první nápad, který nás oslovil. Já chtěl obraz, ve kterém chlapík míří bouchačkou a od něj se pojďmě odpíchnout dál. Udělat hru jako film, vykašlat se na text, protože vše brzdí a znedůvěryhodňuje. Vzal jsem scény, které jsme měli již ohmatané v blankversu, sedl si k počítači a začal: scéna první, Královnina intrika. Aby výsledek byl filmový, úsečný, žádné divadelní monology, nesměla tato scéna zabrat více, než jednu stránku. Potom už nastal obvyklý kolotoč: napsat scénu, druhý den ji vyzkoušet, opatřit poznámkami, přepsat do více méně konečné podoby a tak dále.
Při tomto zkoušení mě Honza Tošovský vychovával k samostatnosti, musel jsem bez něj udělat mnoho důležitých rozhodnutí, takových, která bych za normálních okolností sám nedělal. Například, když mi přivezli scénu a já viděl, že ji nemůžu použít. Naštěstí na DAMU uznávají tvůrčí proces, takže souhlasili, pokud to bude lepší, ať si kulisy vyřeším po svém. Ten okamžik znamenal „buď a nebo“. Věděl jsem, že pokud dám scénu pryč, tak o to více musíme vychytat filmové prvky. Další problém byl ve svícení. Strávil jsem osm hodin svícením do hotové scény, potom přišli herci a byl to průšvih. Ztratil jsem dva dny technikou a svícením. Byl víkend, v divadle nebyl nikdo povolaný, kdo by mi poradil a tak jsem řekl, ať mi na nedělní zkoušku kulisy zbourají. Spolu s tímto okamžikem došlo ke změně kostýmů. Vyfotil jsem si na iPad ty figury a když se scéna zbourala, bylo mi jasné, že herci musí hrát v tom, v čem zkoušeli. Já už byl zvyklý, že José Jelínek měl tričko s nápisem Gambrinus, Marek Menšík zase I Love NY, přišlo mi to tak blbé, až to bylo super :)

A co Miky Čížek, on opravdu zkoušel v šatech?
Lidé mi to občas zazlívali, ptali se proč, když ostatní jsou v teplákách, on má šaty. Ale já věděl, že Vévoda z Anjou byl homosexuál, a tudíž v naší hře bude Anjou transvestita. Šaty jsme našli v učebně R213, kde se tam válely snad dva roky poté, co tam hrály nějaké holky ze čtvťáku pohádku. Herci hrají v tom, v čem zkoušeli a Miky nosil tyto šaty – byla to náhoda, ale opravdu se nejedná o kostým, který by někdo navrhl či bychom jej kupovali. Kostýmy opravdu zmizely se scénou.

Na diskuzi po představení jsi řekl: „Poprvé jsem v praxi použil, co mě učili na DAMU.“ Jak jsi to myslel?
Ve druhém ročníku nám profesor Etlík vysvětloval znakovou transkripci. Znaky jsou symbol, ikon a index. Funguje tak, že každé dílo, literatura, film nebo divadlo komunikuje s vnímatelem na základě nějakých znaků, kterým on sám dává požadovaný význam. V literatuře je základním znakem symbol - slovo. Člověk si přečte slovo strom a představí si strom. Ve filmu máte potom záběr na strom, což je znak ikon, tedy obraz. Index jako divadelní znak odkazuje na realitu – divák si musí „přemostění“, význam, vytvořit sám. Například to může být věšák, kterým někdo cloumá a u toho hvízdá jako vítr. Doufám, že to říkám správně, protože takhle jsem dělal Masakr a fungovalo to :) Zde pro mě byla důležitá teorie, uvědomil jsem si, že nemůžeme spoléhat na stejné možnosti jako ve filmu, ale naopak musíme využít toho, co film neumí a divadelní prostředky ano. Proto tam také nemohly zůstat kostýmy a scéna, protože by představovaly skutečný strom na jevišti nebo věšák ve filmu. Na základě výkladu profesora Etlíka člověk pochopí rozdíl mezi divadlem a filmem a jak s ním pracovat. Udělali jsme si soupis ryze filmových efektů – jízda kamerou, detailní záběr, zpomalený detail, záběry z několika kamer – a k nim jsme hledali divadelní ekvivalent. Myslím, že kdybychom měli trochu víc času, tak by se dalo najít efektů mnohem více.

Když jsme u formální stránky, významnou součástí inscenace je použitá hudba. Jak jsi ji vybíral?
To je trochu vykrádačka :) Ale popořadě... Celý nápad na béčkové provedení vznikl poté, co jsem viděl film Drive, který je až nechutně dogmaticky a čistě natočen. Protože první scénu Masakru jsem si představoval u titulní písničky z Drive, myslel jsem, že správně béčkové bude vykrást celý jeho soundtrack. Další zvažovanou možností bylo naopak ozvučení klasickou vážnou hudbou. Například ve filmu Bronson hraje operní hudba, zatímco policisté mlátí hlavního hrdinu v kleci. Nebo Beethoven v Clockwork Orange...použití nádherné hudby do nejbrutálnějších scén považuji za geniální „oldschool“. Ve finále jsme namíchali obě tyto možnosti, tudíž můžete slyšet Lakmé nebo Vivaldiho čtvero ročních období, zároveň zůstaly i ukázky z Drive a zbývá ještě ten dubstep – remix písně Pumped up Kicks, původně od Foster the People. Opět náhoda, tuto písničku mi nabídl iTunes, přestože se skutečně vymyká všemu, co obvykle poslouchám. Ale nějak se mi uhnízdila v hlavě a když jsem si na Youtube vyhledával různé verze, vyskočilo na mě video s jistým jamajským tanečníkem. Chtěl jsem po hercích spoustu zpomalených pohybů a právě toto video (http://www.youtube.com/watch?v=DQHDlfW_Gio) jsem jim ukázal jako cíl, ke kterému bychom se rádi alespoň vzdáleně přiblížili. Říkal jsem: „Pojďte si udělat takovou věc, stoupněte si do řady, pustím vám video a jděte jen zpomaleným pohybem dopředu.“ S tím vizuálním příkladem měli herci potřebu vžít se do něj a výsledek vypadal skvěle. Opět se projevila souhra náhod, které, dá-li Bůh, do sebe zapadnou.

V jisté kritice jste byli obviněni z překročení hranice vkusu. Existuje v dnešní době hranice vkusu, kterou by bylo možné překročit?
Asi existuje hranice, a proto jsme se i snažili, aby Masakr skončil za ní. Zásadní rozdíl vidím v existenci divadelních inscenací, která si v zásadě kladou za cíl být za hranicí vkusu a zároveň jsou myšlena vážně. Obecně třeba německá větev, která mě osobně nebaví. Ale říkal jsem si, že bude super překročit meze v nadnesené formě, nadsázce. Když divák brzy rozkóduje, že jej čeká taková blbost, začne ho to bavit. Jan Schmid mi vyčítá, že pro mě není nic svaté. Mám velmi rád jistý druh humoru, čím černější, tím lépší. Když mi divadlo umožní ubírat se tímto směrem, tak proč se do toho neopřít? Ale zároveň si myslím, že tam můžou být momenty mrazivé a skutečné i přesto, že jsou podané tím úplně primitivním a nechutným způsobem. Teď mám na mysli hlavně scénu po znásilnění Markéty v podání Evy Burešové. Teprve den či dva před premiérou jsem si uvědomil, že tam je i skutečné drama.
Při zkoušení nám samozřejmě chyběla zpětná vazba budoucích diváků, my jsme se s Honzou v zákulisí smáli, zatímco pedagogové vypadali vyděšeně a nevěděli, jestli se mohou smát, nebo mají být naštvaní, co si mladá generace dovoluje. Mně ale pojetí v nadsázce vždy bavilo a ani jednou jsem nezapochyboval o legitimitě zvoleného přístupu.
Na jedné repríze vypomáhal na záskok jeden technik, před představením jsem mu trošku ukazoval co a jak. Ten den zlobila světla, představení chybělo tempo a zrovna se natáčelo pro Thespis. Navíc právě po něm následovala má první diskuze s diváky...celkově jsem byl poněkud nešťastný. Viděl jsem toho technika, šel jsem se jej zeptat, jak to přežil a on brečel. Na můj dotaz, co se stalo, odpověděl, že něco tak příšerného v životě neviděl. Snažil jsem se mu říci, že je mi to líto, ale že se jedná jen o divadlo. Na to mi on odpověděl: „Kdybyste zažil alespoň setinu toho, o čem Masakr je, tak byste mluvil jinak.“ Tenkrát jsem jedinkrát, na chvíli, zapochyboval, ale to je divadlo. Uvědomil jsem si, že právě tento člověk byl v divadle pracovně a jako divák by si naši hru nikdy nezvolil, přečetl by si, o čem je, a rozhodně by nepřišel. Viděl ji, protože musel. Ve finále jsem přesvědčen, že jsme nepřešlápli, jednalo se o hloupou náhodu.

Jak snadné či obtížné bylo přimět herce k provádění explicitně sexuálních a násilných scén? Bára Kubátová zmínila na diskuzi víno, které jsi přinesl na zkoušku... :)
Ano, to byl jeden z momentů, kdy člověk cítí, že musí udělat NĚCO...ale nebylo problémem donutit je k prasárnám, oni mě znají a spíš sami tlačili na pilu, abychom přidali. Zrovna víno mělo tedy jiný účel: když se zkoušení čtyři dny nikam neposouvá, stagnuje, je třeba vymyslet cokoliv, byť to nemá žádný smysl. Proto jsem jednou přinesl šest litrů vína. Souboru dodá klid a pocit, že se skutečně nic neděje, když máme čas strávit šestihodinovou zkoušku povídáním a popíjením. Už jsem se naučil, že existují okamžiky, kdy musí režisér vzít veškerou paniku na sebe a tutlat ji. Při tomto zkoušení jsem říkal, že zkoušet s KALDem bylo, jako když se narodí dvanáct štěňátek, člověk je vezme v krabici na jeviště a snaží se je donutit k tomu, aby se na začátku jeviště seřadila, diagonálně jej v řadě přešla a samostatně naskákala zpět do krabice. Mám jednu legendární fotku ze zkoušení Tmavomodrého světa (naruby), na které sedím v první řadě na malé scéně Ypsilonky a mám v ruce megafon, protože jinak to nešlo. Nyní jsem jim vyhrožoval, že si megafon budu muset opět pořídit.

Podle čeho jsi obsazoval jednotlivé role?
Miky byl jasnej :) Měl jsem pocit, že transvestitu Anjoua musí hrát Miky, a jemu to nevadilo. Stejně tak byl José Jelínek jako stvořený pro roli dobráckého krále Karla IX. Petr Vydarený je pohybově a akrobaticky velice šikovný, takže mi zapadal do představy postavy, která bude dokola zabíjena různými způsoby při samotném vyvražďování Hugenotů. Některé role jsem se snažil naopak obsazovat proti typu herců. Proto jsou Andrea Ballayová a Bára Kubátová obsazené do mužských postav. Jirka Böhm působí v civilu velice distinguovaně, bavila mě tedy představa, že právě on bude „queen mother fucker“ (milenec královny – pozn. autora). Jindřich Bourbonský byl původně zamýšlen jako hodný prosťáček a pro Richardův (Richard Vokůrka – pozn. autora) výrazný typus a specifický projev nám přišlo zajímavé obsadit jej do jediné kladné postavy...to jsme ještě nevěděli, co z nich všech uděláme za zrůdy :)
A další náhoda, matku Kateřinu Medicejskou měla hrát původně Eva Burešová a Markétu Sofia Adamová. Už jsme věděli, že Eva bude na vozíku kvůli operaci kolena. Ale ukázalo se, že ten vozík ji velice omezoval, protože postava Kateřiny musela být schopná ovládnout celé jeviště na prostoru jednoho, dvou metrů, pouhými několika kroky. Vždy říkám lidem ať jsou připraveni na cokoliv, že do premiéry není nic definitivní a přestože jsem sváděl těžký vnitřní boj, musel jsem holky vyměnit. A najednou vznikl prostor pro další béčkový prvek: vozík skvěle zdůraznil bezmocnost zneužívané dcery sloužící Kateřině pouze jako nástroj pro vlastní plány.

Nyní přejděme k tvé nejnovější inscenaci: Politický kabaret – kdy, jak, proč to vzniklo?
Politický kabaret vznikl naprosto jednoduše. Honzu oslovili, aby pracoval v MeetFactory. První věc, kterou tam dělal byl Parazit. A jak spolu poslední skoro dvě sezony spolupracujeme, tak Honza již dávno mluvil o tom, že by chtěl dělat nějaké tematičtější, přímo politické divadlo. Parazitem politická dramaturgická linie začala, ale ta hra je poněkud naivní. Myslím, že měli navíc smůlu, že ji dělali v době, kdy politika hodně eskaluje a na tom se bezzubost Parazita ještě více ukazuje. Honza viděl, jak dělám autorské věci, a protože u nás se politický kabaret nedělá, tudíž by stálo za to pokusit se o inscenaci zabývající se otázkou, co vlastně je politický kabaret dnešní doby a jak by jej šlo udělat. Vrhli jsme se tedy do vod, které jsme absolutně neznali a prošli tisíci variantami, jak to dělat, od úplně aktivistické, kde bychom jen stáli a říkali fakta, až po absolutně hranou věc odehrávající se v klasické české hospodě, kde se probírají politická témata. Nakonec tam zůstalo trochu z obou možností. Důležité je uvědomit si, že naše hra se přímo jmenuje Politický kabaret, jedná se trochu o slovní hříčku, kterou se snažíme poukázat na fakt, že politika JE kabaret, jakási hra, kterou vidíme.

Jak jsi vybíral herce do Politického kabaretu? Nikdy dříve jsi s nikým z nich nespolupracoval.
Viděl jsem Ivana s Tomášem Klusem na DAMU v nějaké ne moc povedené hře a Tomáš mi vždycky říkal, že jsou s Ivanem dvojka, která si herecky hodně rozumí. Chtěl jsem tedy Ivana obsadit do Deadline. Ale zkoušení Deadlinu připadlo do doby, kdy jej vzali do angažmá Na zábradlí, kdy zjistil, že by se mu to krylo. Cítil jsem tedy něco jako vnitřní dluh a zároveň jsem ho považoval za výborného herce. Honza Tošovský mi dal volnou ruku pro výběr herců, takže jsem Ivanovi zavolal, jestli má volno a tentokrát to vyšlo. O Máje Štípkové jsem věděl, že nebude zkoušet a myslím si, že je skvělá herečka. Viděl jsem ji, mimo jiné, když zaskakovala a následně přezkušovala do Velmi společenských tanců Jirky Havelky. Navíc vím, že jsou dvojka s Ivanem, mají k sobě blízko. Ivana a Máju jsem si obsadil já. Radovana Klučku přivedl Honza. Dělali jsme si srandu – já jsem pravičák, Honza levičák a říkali jsme si, že Radovan bude střelenej ultralevičák a Ivan s Májou by mohli být lehce pravicoví. Chtěli jsme si tým vyskládat různými politickými názory, abychom se navzájem přesvědčovali o své pravdě.

Kdo je tedy autorem textu, jak moc jsi do něj zasahoval ty, Honza nebo herci?
Autorem textu jsem já. Zrovna u PK to platí více než u ostatních her, nebo stejnou měrou jako u Masakru. Dejme tomu, že jsem autorem dialogů, které ovšem v tomto případě tvoří děj. My jsme strašně dlouho nevěděli, co s tím. A potom, pokud jsme nechtěli posouvat premiéru, nezbývalo nic jiného než přijít s hotovou věcí, ovšem vyplývající ze zkušenosti, kterou jsme získali v průběhu zkoušení. Honza napsal asi dvě scény, které jsem stejně musel upravit, aby nevyčnívaly. Ono je hodně poznat, když si každý napíše doma část a potom se spojí dohromady. Někde je to můj jazyk, jinde Honzův. Vzhledem k tomu, že jsem napsal celkově větší část textu, tak jsem udělal i celkovou úpravu. Devadesát procent textu Politického kabaretu je mou prací, ale vše vycházelo ze společných diskuzí.

V případě scény se jednalo o tvou druhou spolupráci s Nikolou Tempírem (první byla iJá). Jak vznikala?
Nikola věděl, že dlouho nebude nic jisté a díky tomu nepanikařil. První myšlenka byla naprosto jednoduchá, rozhodli jsme se, že budou tři místa jako náznak mocenských pozic, na kterých se postavy mění a přehazují. Jeden je na vrcholu řetězce, druhý zprostředkovatel a na třetího spadne hovno. Herci se měli měnit v postavách a mocenských pozicích. Proto v původní představě měla být na zemi jen křídou nakreslená písmena A, B, C. Podle stejného vzorce měly být napsány i texty. Bavilo mě posouvání, kdy politik je jednou na pozici C a má moc a následně skončí na pozici A a někdo mu se*e na hlavu. Mám rád, když se do chaosu vnese struktura a já si můžu kreslit diagramy. Když má člověk takový návod, je snadnější si dovymýšlet text. Mám název pro scénu, mám pozice A, B, C a podle toho rozepíšu dialog. Scéna tedy původně měla být taková, že herci si na začátku nakreslí na zem kruhy a budou hrát tak, že se z těch kruhů ani nehnou. Ale potom nám to přišlo trochu málo, že by to nešlo ani celou dobu vydržet, že se herci musí aspoň o něco opřít. A aby se mohli opřít, potřebujeme nějaké zídky. Když jsme přišli do prostoru MeetFactory, zjistili jsme, že zídky tam jsou a Nikola říkal, že je pouze něčím obalí. Původně jsme si říkali, že celá scéna bude pouze bílá, ale později Nikola vymyslel noviny, což je super. Nic není staršího než včerejší noviny, navíc jsou tam titulky, které diváci mohou číst a v neposlední řadě je možné do novin popadané exkrementy zabalit.

Ta scéna navozuje i téma, jak média ovládají myšlení občana. Záměrně?
Ano, bezpochyby je to hlavní myšlenka. Když mi Nikola poprvé odprezentoval nápad s novinami, říkal to přesně takhle. Když už je scéna hotová, začne házet spousty podvýznamů, člověk si hledá pak i různé drobnosti, ale základní myšlenka zněla přesně takto.

Jak dlouho probíhala příprava na PK a sbírání materiálu?
No...příprava nebyla ani tak dlouhá, jako spíš intenzivní, a musím říct, že mi po zkoušení zbyla „nemoc“, koukám na Aktuálně.cz, čtu ještě některé blogy, dořešuji v sobě jednotlivé kauzy, které mě štvaly. Snažím se do toho již více nebýt tak zažraný. Hodně nám dalo setkávání s lidmi, kteří mají k politice různými způsoby blízko. Jednalo se například o bývalé poslance, jednoho politiloga, dále člověka, který má na starosti PR pro politické kampaně. Mluvili jsme se zástupci z Vyměňte politiky, kteří takto intenzivně studují českou politiku již čtyři roky. Najednou věci, které se člověk spíš tak nějak domnívá, dostávají souvislosti a vše dohromady začne dávat smysl.

V den premiéry napsal Radovan Klučka na svůj Facebook „Dneska budu zatčen“. Politický Kabaret se neomezuje na propálené kauzy a naopak se trefuje do lidí, kteří jsou stále u moci. Nemáš strach?
Víš, člověka to napadne. Docela vtipné jsou některé konsekvence. Lidé přijdou na Kabaret a potom reagují slovy, jak je to špatné, že politická situace v ČR je skutečně blbá. A ti lidé nehodnotí představení, přestože mají třeba výhrady k uměleckému provedení, tempu atp. Potom dávám k dobru, že vlastně nemám nárok remcat, protože mám slovenské občanství a tedy volit mohu díky dlouholetému trvalému pobytu pouze na komunální úrovni. Na druhou stranu jsem přesvědčen, že když zde platím deset let daně, tak do toho také můžu kecat. Přijde mi absurdní, že mohu volit na Slovensku, ale s životem tam nemám nic společného, proč bych se tedy měl snažit ovlivňovat tamější scénu. Vzhledem ke kauze Pussy Riot je jisté, že pokud bychom udělali tuto hru v Rusku, tak sedíme. Ale ono zrovna na tom je šokující to propojení Klause s Kellnerem a jeho skupinou PPF. Kellner je jeden z velmi malého množství podnikatelů z postkomunistických zemí, kteří úspěšně podnikají v Rusku, o tom existují knihy. Když se o průnik na ruský trh pokoušeli Američané, tak buď totálně pohořeli, nebo skončili mrtví, ale Kellner tam velice dobře funguje. Dále, je dohledatelné, že Klausovu knížku Modrá, nikoliv zelená planeta sponzoval Lukoil. Jistě, proč by nemohli, z právního hlediska je to v pořádku, jedná se o jejich antiekologický zájem, zasponzorovali si reklamu. Ale člověk si může fakta skládat dále. Například Kellner řekl, že až Klaus skončí v prezidentské funkci, tak se o něj postará a věnuje Institutu Václava Klause desítky milionů korun.
V tom vidím důvod, proč jsme chtěli dělat Politický kabaret. Říkali jsme si, že jedině my, divadelníci, si můžeme dovolit dovádět témata až do lehce absurdní fabulace. Je jedno, jestli je Klaus vydíratelný, protože na něj má KGB nějaký materiál, nebo protože chce peníze, nebo se jedná o jiný způsob korumpovatelnosti. A také to nemusí být ve finále ani Klaus, jde o princip. Vzali jsme si příklad a na něm odilustrovali, že takto korupce funguje. Proto můžeme PK hrát s lehkými úpravami ještě rok a proto obsahuje Klausovu linku.


Zatímco iJá a Politický kabaret je možné navštívit v domovských divadlech či na zájezdových představeních, nad Masakrem v Paříži zatím visí otazník. Aktuálně poslední možnost jej vidět mají diváci 10.11. v rámci festivalu Český tučňák.

Ani v nové sezoně Braňo nezahálí. V prosinci představí novou inscenaci ve svém domovském Studiu Ypsilon, v únoru bude mít v libereckém Divadle F.X.Šaldy premiéru hra vytvořená ve spolupráci s Tomášem Dianiškou. Braňo se zmínil i o dalších velice zajímavých plánech...
Těšíme se a děkujeme za rozhovor.