Rozhovor

Staré konce a nové začátky
[vydáno: 15.5.2007, Michal Novák]
Apolena VyhohradnykováProfesní život Apoleny Vynohradnykové je spojen především s celou historií Divadla Nablízko, které se začalo formovat v roce 1999 jako uskupení spolužáků na DAMU. Své působení na pražské profesionální scéně zahájilo v prostorách A studia Rubín, kde s úspěchem uvedlo premiéru Saroyanova Tracyho tygra. Po další čtyři divadelní sezony Nablízko nastudovalo více než dvacítku titulů. Na jaře 2003 musel soubor proti své vůli Rubín opustit, hrálo se v provizorním divadelním stanu, hledal se nový prostor. Našel se a Divadlo Nablízko poměrně rychle zahájilo provoz na nové domovské scéně, v Malém Nosticově divadle v blízkosti Kampy. Bylo však nutné investovat do vybavení sálu, který nevyhovoval divadelním nárokům, a znovu si začít budovat diváckou základnu, která se přestěhováním ztratila i s několika inscenacemi. Repertoár se postupně rozrostl o nové tituly, převážně v režii Apoleny Vynohradnykové. Kola osudu však znovu roztočila svůj ďábelský tanec. Náš rozhovor nebude o něm. Spíš o andělech strážných, kteří Apolenu přenesli přes profesní i osobní propasti až do Divadla Minor. Mezičas chvění radosti vystřídalo plné odhodlání. Je před námi člověk nabitý nadhledem, pozitivně smýšlející každým okamžikem, setrvávající v radosti i přesto, že idylická cesta těžko kdy bude.
Sešli jsme se jednoho z mála květnových večerů, kdy vůbec zapršelo, v napůl kavárně a napůl čajovně Kolíbka, která se nachází pár kroků od Divadla Minor. Z vypitých šálků a skleniček a z přítomnosti dramaturgyně Petry Zámečníkové se lze domnívat, že jsme na místě, kde se zřejmě kují pikle pro příští sezonu v „Národním divadle pro děti“.


Apolena Vynohradnyková se nyní věnuje experimentální činohře v Nablízko o.s. a práci v Divadle Minor, zatímco část herců z bývalého Divadla Nablízko vytvořila nové uskupení s názvem evokujícím nespoutaný vodní živel a akční fantazijní poetiku.

Začínám proto poněkud poťouchlou otázkou…
Apoleno, znáš Divadlo AQUALUNG?

Znám. (smích) Ale to asi je špatná odpověď. Přesnější bude: znám název, vím, kdo ho provozuje, vím, že teď měli na lodi bratří Formanů svou první premiéru, ale zatím mi nevyšel čas přijít se taky podívat. Pozvaná jsem.

Popřejme Divadlu AQUALUNG šťastnou plavbu a vraťme se tam, kde z diváckého pohledu všechno začalo. Co vás vedlo k tomu, že jste si pro svou první velkou práci pod hlavičkou Divadla Nablízko vybrali poetického Tracyho tygra? Doba konce devadesátých let se přece nesla ve znamení zájmu spíše o coolness dramatiku…
Divadlo Nablízko nikdy nenaplňovalo kritéria souboru vedeného určitou dramaturgií. Byla to naše výsada i slabina zároveň. Na začátku naší společné cesty si představte spolužáky z DAMU, kteří se znají i nad rámec školy. Naše skupina byla napojena na Honzu Bornu a Janu Březinovou, tudíž jsme byli vychovávaní k „pravdě a lásce“ a nějaká racionální dramaturgie šla trochu mimo nás, ani ji nikdo z nás nestudoval. Byli jsme soubor herců. To, že jsem já začala studovat i režii a Eva Leinweberová nebo Hynek Dřízhal scénografii, se k tomu přidalo o něco později. Divadlo jsme spíš dělali s velkým entuziasmem jako společnou srdeční záležitost. O dramaturgii jsme trochu diskutovali až v průběhu uvádění prvních inscenací Nablízka, kdy jsme se začali do divadelní práce víc nořit a formovat se. S nápadem na uvedení Tracyho tygra jsem přišla já. Tehdy jsem určitě neměla pocit, že je to první titul nového souboru. Jen jsem jako studentka režie měla možnost udělat svou první věc. Ani jsem neváhala, věděla jsem, že to bude právě Saroyanův Tygr, kterého jsem měla v krvi. Mám totiž ráda pohádky pro dospělé a je mi blízké, když se závěrem přijde šťastný konec a celku nechybí poetičnost a lyrika. To, že se to povedlo a na základě tohoto snad úspěchu jsme získali možnost hrát v Rubínu, byla jedna velká náhoda. Myslím si, že se Tygr narodil pod šťastnou hvězdou.

Jaké byly začátky Divadla Nablízko v Rubínu?
Rubín byl v té době prakticky úplně bez divadelní produkce a v prostoru, který měl velikou divadelní historii se spíš pařilo, než hrálo. Přišli jsme tam jako zcela neznámá skupina, ale zřejmě se to o Tygrovi rozkřiklo a do Rubínu se vrátili diváci, aniž bychom měli nějakou propagaci. Tygr na sebe diváky doslova nabalil a ti se nás pak nepustili.

Pro vaše příznivce určitě byla přitažlivá otevřená atmosféra, autorské prvky v tvorbě Divadla Nablízko a především nezaměnitelný styl inscenací. Nakonec došlo i na „cool“ hru, uvedli jste Mayenburgovu Tvář v ohni v režii Martina Tichého. Poselství inscenace namířené na analýzu spolužití v konzumní společnosti bylo možná nejsilnějším dramaturgickým počinem Divadla Nablízko.

Ano, myslím si to taky, ale znovu musím zdůraznit, že žádná dramaturgická koncepce v tom nebyla. (smích) Inscenace Tvář v ohni byla možná jedna z nejlepších, kterou Divadlo Nablízko udělalo. Impuls udělat také nějakou cool dramatiku nevzešel od nás, ale od Martina Tichého. Byla jsem jednoznačně pro, protože se mi tato hra jednak velmi líbí a jednak skýtala herecké příležitosti, které mohou soubor zásadně obohatit. Úspěch byl podle mého názoru zaručený už dopředu, protože při zkouškách byl celý tým na sebe navzájem napojený a vše klaplo i z té lidské stránky.

Dramaturgicky řekněme troufalá byla i volba dramatizovat neurčitý a skoro neuchopitelný Brautiganův svět V melounovém cukru ve tvé režii. (Připomeňme, že to bylo již na scéně Malého Nosticova divadla.) Jaký byl základní klíč pro tuto inscenaci?
Asi patřím mezi režiséry, kteří si myslí, že divadelní inscenace by měla být především o atmosféře, kterou vytváří všechny složky divadla. Autentická atmosféra je jedním z principů divadla, přenáší se na diváka, který ji tak může sdílet. V tom je pro mě podstata mého snažení. Brautigan je celý o obrazech, o cítění, je to subjektivní výsek nějaké skutečnosti, na niž je nahlíženo poměrně expresivně. To jsem se snažila na jeviště přenést. Rezignovala jsem na vyprávění jakési dějové linky, spíš jsem ji potlačila, a soustředila se na prožitek z tohoto nereálného světa, na jeho snovou atmosféru, aby divák vnímal hlavně to, že je prostě někde jinde. K tomu jsem si vybrala specifické výtvarné prostředky, vlastně i jazyk byl tak trochu pokroucený a děj ne vždy logicky navazoval. Řešila jsem to zpomalováním nebo naopak zrychlováním scén, jako snovou melodramatickou vizi.

Na kterou inscenaci ze sedmileté historie Divadla Nablízko nejraději vzpomínáš?
V několika inscenacích Divadla Nablízko jsem i hrála, a nemohu tedy nevzpomínat na své herecké role. Zažila jsem si s nimi spoustu srandy. Potom vedle Tracyho tygra a Melounového cukru bych také ráda zmínila dvě inscenace, které ještě nevznikly vyloženě pod hlavičkou Nablízka a které připravila Eva Leinweberová. Atmosférou nezapomenutelná byla inscenace Salome uváděná v synagoze na Palmovce. Stále mám v hlavě i Taboriho Goldbergovské variace, což je, jak všichni asi vědí, kláda jako blázen. Párkrát se odehrály v Roxy. Mnozí diváci mohli nedávno vidět, jak s tématem zabojovala Hana Burešová v Divadle v Dlouhé. Dovedně ji vyložila a vůbec to byla zdařilá inscenace, ale mezi námi, v Roxy to co do atmosféry a živočišnosti byla daleko větší a spontánnější smršť.

Můžeš prosím ve stručnosti naznačit základní příčiny ukončení činnosti původního Divadla Nablízko?
Je to docela jednoduché… Jednoho dne jsme si sedli, koukali na sebe a aniž bychom si v tu chvíli něco řekli a přiznali si to, bylo jasné, že to prostě skončilo. Vyčerpal se tvůrčí potenciál našich vztahů. Ne že bychom se přestali mít rádi, jen se určitý pohár naplnil a možná i trochu přetekl. Podstatnější na tom bylo ale něco jiného. Zjistili jsme, že se rozešel náš pohled na divadlo. A otázka, proč ho děláme a jak ho chceme dělat, měla vliv na vnitřní odpovědi, které už nebyly vzájemně slučitelné.

K tomu se přidala finanční neudržitelnost provozního fungování Divadla Nablízko…
Jistě i tohle byl prvořadý fakt. Je neuvěřitelně únavné, když děláte cokoliv, natož divadlo, v nejistých podmínkách, když musíte bojovat o každou korunu a obracet ji pak třikrát v ruce, než ji do něčeho vložíte. Bylo to logické vyústění situace, která měla svůj určitý časový horizont, dokdy jde divadlo tímto de facto nadšeneckým způsobem dělat. My jsme tu hranici únosnosti překročili možná mnohonásobně. Logicky vyhořela vůle při takovém nastavení ekonomicko-provozních podmínek pokračovat.

Neustálý boj o přežití musel být velmi vyčerpávající. Pocítila jsi v té době něco jako deziluzi z toho dělat divadlo?
Jasně, že se to neobešlo bez emotivních projevů, deziluzí, byla v tom i spousta bolesti. Vždyť jsme v divadle spolu něco prožili, porodili řadu našich společných dětí… Ale dnes je všem jasné, že se to muselo stát. I pro mě to nakonec byl přínos. Každá krize může přinést zrod něčeho nového. Po rozpadu jsme byli každý sám za sebe nuceni obhájit, co kdo chce dál dělat, a když, tak jak a taky s kým…

Nablízko však neskončilo, jen od minulého roku pokračovalo v jiné podobě. Vedle autorské experimentální činohry je Nablízko jediným divadlem, které se systematicky věnuje tvorbě pro neslyšící diváky. Můžeš přiblížit, jakou metodu tlumočení používáte a jaké inscenace se to týká?
Dělat divadlo pro neslyšící mi také přišlo shůry. Seznámila jsem se prostřednictvím České komory tlumočníků znakového jazyka se znakovým jazykem a jsou to čtyři roky, kdy jsem byla oslovena s nápadem na společný projekt, který v České republice skutečně nemá obdoby. Nemyslím teď banální tlumočení, že na kraji hlediště pro skupinku neslyšících někdo znakuje. Pro mě jako pro divadelníka i člověka s trochou sociálního cítění tento způsob přijatelný moc není. A tak naše divadlo, které se neštítilo experimentu a nemuselo se bát jít do rizika nabouraných dramaturgických plánů, se do toho pustilo. Znakový jazyk je totiž velmi divadelní jazyk, který vytváří jakousi nadstavbu češtině v mluvené podobě. Pokoušela jsem se s tím pracovat. V Tracyho tygrovi jsem použila formu tzv. stínového tlumočení, při kterém každý herec má na jevišti svého tlumočníka. V melounovém cukru jsme zkusili tzv. zónové tlumočení, což znamená, že dva tlumočníci si rozdělili jeviště na dvě poloviny a tlumočili jednání postav ze své části. Musím říct, že tento poetický a obrazový, v podstatě melodramatický tvar to velmi obohatilo. Například v momentech, kdy hrála hudba, stáli tlumočníci jako zakomponované sochy, působili jako výtvarný symbol, nebo fungovali jako pozorovatelé, kteří se nevyjadřují, jen mlčí, ale přitom sdílejí tento svět. Zároveň byli schopní pohybově nebo emočně tlumočit i hudbu a přenášet její atmosféru.
Po těchto dvou inscenacích jsem se rozhodla přiblížit neslyšícím divákům i Trnkovu Zahradu, představení určené dětem. Důležité bylo, aby se dětský divák maximálně ztotožnil s hlavními postavami. Stínové tlumočení pro tento záměr najednou nestačilo, a tak jsem vymyslela tvar, v němž postavy hovoří pouze znakovým jazykem. Z tlumočníků se tak stali herci. Ale protože pracuji se znakovým jazykem především proto, abych integrovala dvě kultury, nechtěla jsem, aby představení bylo určené jen neslyšícím dětem. Vedle znakujících herců jsem proto postavila herce, který postavy mluví, podobně jako třeba u dabingu animovaného filmu. Slyšící děti si mnohdy ani neuvědomí, že znakující herci nevydali ani hlásku, a neslyšící děti mají zážitek z toho, že postavy na scéně tam byly přímo pro ně. Text je to jediné, co z původní Zahrady v této nové inscenaci zbylo, a i tak jsem dramatizaci musela podstatně zjednodušit. Nejdůležitější pro mě bylo, že jsme společně s Komorou tlumočníků znakového jazyka vytvořili, bohužel jako jediní v české divadelní historii, dětské představení, na němž se baví slyšící i neslyšící divák zároveň. A když vidím, jak tyto dva jazyky fungují ve vzájemné symbióze, jsem si jistá, že to za naše úsilí stálo i z divadelního hlediska.

Zahradu jsi nyní připravila i v anglické variantě. Co tě k tomu vedlo?
Je to tak, právě jsme měli premiéru anglické verze, kterou uvádíme v mezinárodním znakovém systému. Máme zkrátka dojem, že je naše počínání smysluplné, a chceme být otevření co nejširšímu spektru publika.

Je Trnkova Zahrada zároveň tvým návratem do dětství?
Naprosto! Právě přemýšlím o svém novém představení na malou scénu Minoru a nechávám se jí do třetice inspirovat. Bude se to jmenovat Psina a volně navazuji na motiv Trnkových psů v závěru knížky.

Do Nablízka nyní pravidelně přichází i jistý Jožka Lipnik, který je boží člověk a neumí lhát. Co je vůbec zač? Odkud přišel a kde se vzal?
Jsem ráda, že Jožku Lipnika zmiňuješ. V Divadle Nablízko jsme poměrně nedávno dělali Monstrkabaret Freda Brunolda autorů Džiana Babana a Vojty Maška. Byla to poněkud diskutabilní inscenace nedlouhého uvádění, ale stala se podhoubím pro vznik tohoto seriálu scénických čtení. Jsou to dnes již stovky dialogů mezi začínajícím básníkem Jožkou Lipnikem a věhlasným spisovatelem Hermannem Schlechtfreundem, které kluci nesmírně vtipně píšou a Vašek Rašilov s Edou Jenickým velmi obratně ztvárňují. Každý díl je originál a publikum je vždy nadšeno. Z nenápadného začátku se pro mě zrodila kultovní záležitost. Třeba jednou na základě této poetiky vznikne i hraný film. Oba autoři jsou totiž scénáristi. Moc bych si to přála.

Současnou autorskou linii Nablízka zastupuje především tvoje autobiografická zpověď Chvění radosti. Spolu s inscenací SKUTRu a Rosti Nováka 8 – polib prdel kosům (v Divadle Archa) jde o hodně silné osobní téma prezentované před diváky. Proč jsi se rozhodla takto „odkopat“?
Slovo „odkopat“ je docela přesné. S tím jsem do toho šla. Téma vlastně souvisí i s koncem původního Nablízka, ale to možná vím jenom já. „Ukončila“ jsem totiž víc věcí, rozloučila se s lidmi, které jsem měla ráda, a předně jsem se rozloučila také se svým mužem, o čemž Chvění radosti je asi především. Začal mi nový život, měla jsem v sobě potřebu zmapovat mezifázi nového začátku a starého konce.

Je inscenace Chvění radosti cestou k poznání sebe sama? Nejde si také nevšimnout sebeironie, na níž je vše jakoby vystavěné. Navíc divák má skoro dojem, že tohle opravdu režírovali strážní andělé…
Mnoho lidí mi říká, že je to moje terapie. Jenže ono to tak není a za tím si stojím. Hraju sice samu sebe a říkám vlastní text, ale pro mě je to normální role, jejíž prostřednictvím pojmenovávám chvíle, kdy si člověk uvědomí pár zásadních tezí ve vztahu k životu. V té době mi přišlo zbytečné a absurdní, možná dokonce falešné a pokrytecké, zabývat se tématy jiných autorů. Cítila jsem, že mi život přináší spoustu nových poznatků a inspirací, cítila jsem, že autorkou svého nového představení jsem mohla být jen já sama. Tak silných nutkání má člověk možná pár v životě. Zkusila jsem hokusem pokusem jít sebeironicky na dřeň sama sobě. Ale zdá se mi, že něco takového se v českém divadle nenosí, proto to občas lidé nazývají terapií. Bojíme se odkrývat, schováváme se za role, režisér za autory a neustále opatrně kloužeme někde mimo vlastní cestu. Málokdy jako divák odcházím z divadla s pocitem, že přesně poznám, proč to kdo dělá. Proto jsem se rozhodla takto koncipovat své představení, i když vím, že jsem tím překročila hranici divadla, alespoň toho českého určitě.

Jakýmsi mottem Chvění je koupat se v radosti, odevzdat se jí - ale diváka spíš mrazí v zádech. Katarze, resp. pozitivní doznění inscenace, alespoň podle mého názoru, nepřichází se závěrem představení, spíš až později, dohoní diváka cestou z divadla na zastávce tramvaje...
Naťukl jsi to, co mi také řeklo už více lidí. Já jsem v sobě happyend v době příprav inscenace samozřejmě vnitřně silně cítila, to však nemusí nutně znamenat, že to tak budou vnímat i diváci. Chtěla jsem, aby happyend byl katarze a ta pak přinesla pocit radosti a osvobození se. Mým cílem bylo naznačit, že víra v lepší dny by neměla opouštět nikoho ani v těch nejtěžších situacích. V každém případě mě rozhodnutí udělat tohle představení hodně nakoplo do další práce… A díky lidem, s kterými jsem na ni dělala, to pro mě byla opravdu čistá radost!

Skřítci z Kampy si však šeptají tušené… Od příští sezony se stáváš kmenovou režisérkou Divadla Minor.
Dali jsme na Kampě výpověď, absolutně to v Malém Nosticově divadle nemůžeme utáhnout, nemluvě o nepřátelském tlaku „jiných představ“ majitelů budovy. Získání angažmá v Minoru, které mi také asi přinesl strážný anděl, protože nabídka přišla v pravou chvíli, mé rozhodnutí uspíšilo. Potřebuju načerpat nové síly. Vím, že jsem před rokem proklamovala něco jiného, Nablízku jsem dala novou náplň a nový tým lidí, a přitom jsem to teď já, kdo pod vlivem mnoha nepříjemných okolností, včetně osobních, přišel s tím, že v tomto vlaku nemohu dál pokračovat ve stejném tempu. To, co teď NABLÍZKO čeká, je zatím s otazníkem, ale v žádném případě nekončí. Nablízko - tj. „alternativní“ typ komorního divadla - byla moje cesta, znamenalo moje „doma“, a já mu budu krýt záda i dál.

Řekl ti už někdo, že máš šílené nápady?
Pár takových bylo… (smích)
Narážím na tvůj nový počin Velké putování Vlase a Brady, který jsi připravila jako velkou rodinnou inscenaci v Divadle Minor. Kolik lidí při přípravě tak výpravné a provozně náročné produkce zešílelo?
To netuším. Ale tuším, kam míříš...
Realizace nápadu uvést komiksové postavičky Vlase a Bradu na jeviště se zřejmě rodila složitě a dlouho.
Nápad byl jasný a daný. Zrod jevištní podoby však rozhodně nebyl krátkým procesem. Původně jsem uvažovala o tom, že Vlase a Bradu připravíme na malé scéně Minoru. Jako loutkovou inscenaci, jako malou libůstku, kterou si užijeme. Jenže pak jsem přišla za autorem do jeho ateliéru a užasla jsem. František Skála mi začal ukazovat scénář a výtvarné materiály k uvažovanému (bohužel nerealizovanému) filmu. V tu chvíli mi bylo jasné, že forma malého loutkového divadla je nesmysl. A navíc ředitel Minoru Zdeněk Pecháček nápad na velkou rodinnou inscenaci podpořil. Začal rok příprav. Franta přesně věděl, jak má scéna vypadat, jenže jsme netušili, jak to udělat. Proto do projektu vstoupil za pět minut dvanáct scénograf Robert Smolík, který nám sdělil, že celá naše vize je magořina. Takže šílenství stálo už u zrodu.

Jak jsi prožívala premiéru Velkého putování Vlase a Brady? Přece jen byl to pro tebe největší projekt, na němž jsi kdy pracovala.
Bylo to peklo. Vydali jsme rukopis knihy bez přepsání a korektur, což vnímám především jako svůj neúspěch. Nebudu skrývat, že premiéra nás zastihla v nedokončené fázi. Uklidňuje mě sice, že to bylo z objektivních příčin, kterých bylo víc, ale měli jsme premiéru určitě odložit. Herci nebyli plně sžití s výpravou a čišela z nich nejistota. Dnes si již inscenace sedla a já se těším, že se na podzim vrátí původní představitel hlavní role Vlase Petr Reif, který se před premiérou zranil (podotýkám, že se tak nestalo v Minoru), a museli jsme to rychle vyřešit záskokem.

Nebyl u této inscenace tak trochu kámen úrazu, jak naplnit bombastickou výtvarnou složku hereckou akcí?
Velkolepé výtvarné prvky nás na premiéře skutečně převálcovaly. Na divadle je běžné, ba nutné, aby herci měli čas a příležitost si osvojit veškeré rekvizity nebo scénografická řešení prostoru, aby v kontaktu se vším, co na jevišti je, působili jako doma. A to se nám nepodařilo. Od dubnové premiéry jsem však provedla drobné úpravy, pokladna hlásí velký zájem diváků... Chodím se dívat do hlediště a intuice mi říká, že se to nakonec povedlo.

Bylo obtížné převést atmosféru Skálovy fantazie na jeviště? V jednu chvíli dokonce necháváš diváka kochat se jen vizuálním vjemem, na scéně je vytvořen pulsující obraz tajemného lesa… Pro režisérku, která sama už dlouho pracuje s fantazijním náhledem na věc, zdá se, žádný problém…
Klidně bych to nabourala fantazií, prací s metaforou ještě víc… (smích) Ale chtěla jsem vyjít vstříc autorovi, který má absolutní právo na to, aby uplatňoval svoji vizi do nejmenších detailů. Víte, František Skála je velký puntičkář. Kdybych s ním ještě někdy měla pracovat, určitě bych se víc hádala… (smích) Velice respektuji jeho svět a je mi blízký jeho přístup k tvorbě. Jsem moc ráda, že se známe.

Koho napadlo umístit muzikanty na strom?
Myslím, že Frantu. Nebylo pro muzikanty na pódiu už místo, a já jsem chtěla, aby muzikanti byli součástí krajiny. Jen kytarista vidí „ze své větve“ jako jediný na jeviště, takže udává zbytku kapely nástupy.

Bude mít ve tvé práci v Minoru své místo loutka?
Ve Vlasovi a Bradovi jakožto výtvarném divadle se loutky samozřejmě objevují. A dál? Byla bych za loutky ráda, ale momentálně koncepční výhled Minoru uvažuje zaměřit se především na herecké činoherní divadlo. Zkusím doufat, že dojde i na experimenty, tudíž na trochu adrenalinu. V každém případě pro děti budu dělat moc ráda a myslím, že si režijní práci budu nadmíru užívat. V Nablízku mám vždycky pocit, že je režírování vlastně jen taková sladká třešnička na dortu, které předchází martýrium se sháněním peněz a spousta dalšího starání se, i když jsem okolo sebe měla vždycky velice schopný tým lidí. Těším se na tu úlevnou změnu!

Zkusíš vyjmenovat zásadní přívlastky pro divadlo určené dnešním dětem?
Pro mě je důležité, aby divadlo pro dětského diváka bylo nositelem pozitivních hodnot v čisté formě. Což rozhodně neznamená divadlo naivní nebo dokonce přiblblé. Děti mají potřebu se ztotožňovat s různými hrdiny a důležitá je přítomnost jednoznačně kladné postavy, která nesmí v boji se zlem zaváhat. Stejně tak nezpochybnitelné musí zůstat zlo. Nemám ráda zamlžené postavy. On je sice hodný, ale v tomhle je vlastně trochu podlý, nebo on je sice zlý, ale v podstatě je to dobrák. Hlavní postavy, jak kladné, tak záporné, musí být lidské, tzn. nějakým způsobem sympatické, aby došlo k plnému ztotožnění s divákem, bez moralizujících akcentů, které by vedly ke vzniku postavy – „mrtvoly“, která jen cosi káže. V divadle pro dospělé je to samozřejmě zcela jiné, to už víme, že svět není černobílý, do hry vstupuje vnímání složité psychologie postav. Ta ale do pohádek nepatří.

Má vůbec divadlo v dnešní akční a přetechnizované době na to, aby pozitivně přispělo k vývoji kulturního myšlení u dětí?
Pevně v to věřím. Jaký jiný zásadní přínos by divadlo vůbec mělo mít? Samozřejmě kromě zábavy, která je přívlastkem dobrého divadla, což u dětského diváka platí dvojnásob. Jak pro divadlo, tak třeba pro filmové hrdiny platí, že jsou v dětských duších natolik významní, že mohou malé diváky naplnit silným poselstvím pohádkových příběhů, které hlásají, že dobro má vždy šanci a vyplatí se jej v životě následovat.

Ale co je to platné, když chybí kontinuita. Po slibném začátku, kdy se dětský divák může setkávat s poměrně širokou a v mnoha případech kvalitní produkcí, následuje v nabídce takový prázdný kráter. Tvorbě pro děti 2. stupně ZŠ se systematicky nevěnuje téměř nikdo (s čestnými výjimkami, jakými jsou Slovácké divadlo, Divadlo v Dlouhé, Docela velké divadlo nebo Divadlo AHA!).
To je ten pubertální věk…, kterému se vyhýbají nejenom rodiče, ale i divadelníci. (smích) Přesně pro tento věk umí dělat divadlo David Drábek a bylo by určitě prima, kdyby ještě nějakou inscenaci pro Minor připravil. Jeho Sněhurka – nová generace je toho exemplárním příkladem. A Planeta opic samozřejmě taky. Kluci a holky s těmi inscenacemi jdou. Možná se do divadla dostaví s odporem a vidinou „prudy“, ale odejdou s názorem, že to „nebylo tak úplně blbý“. Tento moment je strašně moc důležitý a já si to zatraceně uvědomuju. Když je teď otrávíme nebo jim v této fázi jejich dospívání nenabídneme dramaturgicky podchycenou kvalitu, chodit do divadla nadobro přestanou.

Jak vnímáš současnou českou kritiku ve vztahu právě k divadlu pro děti? Dostává se vám, tvůrcům, této reflexe?
Kdysi jsem psala bakalářskou práci o divadle pro děti s myšlenkou, že jeho velká bolest je v nízkých ambicích. Proto si ho málokdo všimne, a zůstává pro kritiku jako okrajové téma. Přínosem by bylo už jenom to, kdyby byl cítit zájem ze strany odborné veřejnosti. Vždyť v poslední době nejen v Minoru, ale i jinde se dělají pro děti velmi zajímavé a kvalitní inscenace, které ovlivňují nezanedbatelný počet budoucích, potenciálních diváků „dospělého“ divadla. Divadlo Minor je „Národním divadlem“ pro dětského diváka, přesto o něm tolik mediálně neslyšíme, což asi není zcela v pořádku.

Osobně mám pocit, že tvoje režijní práce je vedená intuicí než nějak analyticky. Nemýlím se?
Celoživotně sázím na intuici. Analytické divadlo neodsuzuji, čerpám z něj a učím se, nicméně já dám přednost intuitivnímu naslouchání. I když to ve výsledku taky může znamenat pěkný průser… (smích) Intuice mě ještě nikdy nezklamala v tom, že mě pokaždé dovedla k nové zkušenosti. Nebo také k tomu, že pro mě v nějakou chvíli třeba měla být přínosnější cesta než výsledek.

.......................................................
foto z inscenací Chvění radosti a Zahrada: Štěpán Látal, Franck Alasseur
foto z inscenace Velké putování Vlase a Brady: archiv Divadla Minor