Rozhovor

Naše uchopení je základní kód, přes který nás diváci čtou
[vydáno: 20.1.2014, Veronika Boušová]
Vojtěch Štěpánek, jeden z kmenových tvůrců současné tváře Divadla Komedie, sice vystudoval herectví, ale už od studií si zahrával i s režií. V rámci dramaturgie, orientované na autory z východní Evropy, režíroval v Komedii inscenace Testosteron, Past, Rozkvetly sekery a Kebab, chystá původní novinky Her Master´s Voice a Ježíškova armáda. K režijní spolupráci na dramaturgickém hitu sezony Podivný případ se psem ho přizvalo Malé divadlo F. X. Šaldy v Liberci.
Štěpánkovy zajímavé komentáře k jednotlivým inscenacím jsou ve výkladu stejně přímočaré, jako jeho režie, a stejně pestré, jako šíře jeho mimodivadelních zájmů (psaní, hra na elektrickou kytaru, fotografování), na něž už v rozhovoru nezbylo místo.



Kudy vedly Vaše cesty k divadlu?
Můj starší brácha psal a režíroval aktovky pro své přátele. Hrát, psát, režírovat a vytvářet divadlo jako celek pro mě bylo od počátku samozřejmostí.
Vystudoval jsem herectví na pražské Státní konzervatoři. Náš ročník vedli Hana Maciuchová a Jan Novotný, současný umělecký šéf Divadla Komedie. Spolu s ním jsem po maturitě nastoupil do Strašnického divadla. V té době tam krátce působilo občanské sdružení Company.cz v čele s Evou Bergerovou. Já jsem ze Strašnic, narodil jsem se asi 400 metrů od toho divadla. Zaťukali jsme tam a zeptali se, jestli bychom tam nemohli uvést dvě naše inscenace. S Honzou spolupracujeme nějakých dvanáct let. Máme takový dvojí vztah. Jeden je profesor a žák a druhý je přátelský.

Proč jste vyměnil herectví za režii?
Právě díky tomu, jak nás Honza vedl, jaké divadlo dělal, chce dělat a dělá, jsem zcela intuitivně a přirozeně začal režírovat. Nebylo v tom žádné vnitřní rozhodnutí, že TEĎ začnu. Honza nás učil nejen hereckou techniku, ale i způsob myšlení o divadle. Takže najednou zjistíte, že umíte sám sebe vidět zvenku. Jako herec začnete vnímat, že nejste na jevišti sám, že to všechno má větší smysl, a přirozeně vycítíte, že víte, jak by ty věci měly být. A jednoho dne stojíte pod tím jevištěm, říkáte to ostatním, oni poslouchají a nějakým způsobem to funguje. Režírovat jsem začal už během studia a v Divadle Komedie jsem vedený jako režisér.


Pojďme se podívat na inscenace ve Vaší režii, které má Komedie v současné době na repertoáru. Nejnovější je Past, že?
V případě Pasti mám poprvé pocit skutečného naplnění. Je to můj první titul, který po mně vyžadoval režijní koncepci přesahující mou dosavadní zkušenost s čistě hereckým divadlem. Setkal jsem se s textem, který mě od začátku pevně chytil, vlastně jsem jím byl posedlý. Musel jsem ho celý přepsat, protože neexistoval v elektronické podobě, a hodně jsem se s ním sžil. Vybíral se narychlo, na přípravu nebylo moc času, o to intenzivnější to pro mě bylo. Past ode mne vyžadovala režijní nadstavbu, kterou jsem si prošel, a ten výsledek se mně osobně v dobrém vrací. Doufám, že se mi podařilo Past srozumitelně vyložit. Ze všech věcí, které jsem tu dělal, jsem nejspokojenější právě s Pastí, možná i proto, že mi také dala nejvíc zabrat.

Spojení Franze Kafky a holocaustu je neobvyklé téma. Vybral jste si hru právě kvůli tomu?
Právě, že ne. Přítel a dramaturg Julek Neumann přišel s tím, že nový titul by měl odrážet to, co už jsme tu udělali: Naši třídu, což je souborová a inscenace se silným příběhem, a Pornografii, což je zase určitý druh literatury a divadla slova. Past je skvělá kombinace obého. Navíc se orientujeme na Polsko a Różewiczova Past se tady nikdy nehrála. Obsahuje to, o čem je Naše třída, a zároveň jde o velký literární tvar, v podstatě o dramatickou báseň, čímž to zase může inklinovat k řeči hry Pornografie – k druhu a náročnosti toho myšlení. Neřekl mi, že je to o Kafkovi a postava Franze vám v první chvíli nenapoví. Ale najednou čtete zmínky o Maxovi a řeknete si – není to nakonec Kafka? Jsem strašně rád, že jsem to měl v tomhle pořadí, protože to, že je to Kafka, neznamená, že bychom z toho měli dělat kafkovskou biografii. Navíc, když jsme pochopili, proč si Różewicz vybral právě Kafku, poznali jeho životní příběh a jeho vztah ke Kafkovi jako k autorovi, zjistili jsme, že pokud to má nabídnout výpověď o Kafkovi, tak spíš demýtizující. Snažíme se odstranit obecně přijatou floskuli, že to byl záhadný, démonický a depresívní pán. V porovnání s vlastním otcem je to nedospělý, nezodpověděný pisálek, onanista a simulant.

Jakou roli v tom hraje holocaust?
Kafka se holocaustu nedožil, ale velká část jeho rodiny holocaustu podlehla. Różewicz má za sebou válečnou zkušenost a tvrdil, že holocaust pro něj značí zásadní a katastrofální rozvrat lidských a společenských hodnot. Past je tématem rozvratu hodnot úplně napěchovaná. Jsou tu dvě generace – otec, který vyrostl na venkově, dotáhl rodinu do Prahy a dal vzniknout vážené pražské židovské rodině. Byl dobrý obchodník a zároveň člověk, pocházející z negramotných poměrů, navíc takový ten chlap, co má všechno vyřešené a s ničím se moc nepáře. A jeho děti jsou generace městských intelektuálů, kteří se ve dvaceti rozhodnou, že budou žít tak, jak se dneska žije „bio“. Chodili do vegetariánských jídelen a spisovali ty svoje "sešítky". Ve hře otec krásně říká: „Já jsem četl Goetha, pak jsem četl Raaba, tam jsem všechno pochopil, ale ty Franzovy věci, to je jako žvýkat prázdný papír.“ Absolutně nemohl pochopit Franzův styl života. Past je tragikomická kafkovská báseň, v jejímž středu stojí sám Kafka jako člověk, který nepřetržitě, ať už vědomě nebo nevědomě, nebo z absurdní bezmoci, klade kolem sebe pasti. V té hře se kdokoliv, kdo se kolem něj jenom mihne, ocitne v nekonečné pasti kafkovského života. Ať už je to Max Brod, který, odsouzený k tomu celý život poslouchat Franze na slovo, jde pro něj žádat o ruku českou ševcovskou holku do jakéhosi suterénu. Je to i Franzova maminka, které Franz vysvětlí, že už je dospělý a ať jde vzbudit tatínka, že s ním chce mluvit. Nebo je to Gréta Blochová... Všichni znají Dopisy Felici, málokdo zná Dopisy Grétě. To je teprve počtení! Když on jí říká: vy jste má snoubenka, ne Felice - a ty dvě byly nejlepší kamarádky. To Grétě zničilo život. Údajně porodila postižené dítě, které záhy zemřelo, a ona se v nějaké korespondenci nenápadně zmínila, že by snad mělo být Franzovo. Takže je to příležitost vidět v přímém přenosu zábavným způsobem prezentovanou manipulaci v osobních věcech, ale zároveň manipulaci děsivou, protože se odehrává na pozadí konce světa. Zatímco se starší rozumná generace snaží zajistit almaru, do níž se schová celá rodina, aby je gestapáci nenašli, syn řeší, že tatínek nečte ty jeho sešítky a popíše celý svůj vztah k otci v dopise, který vydá knižně. Pro někoho je důležitý život a pro někoho pár písmen na papíře. Je to zajímavý střet dvou vidění světa.

Rozvrácené rodinné vztahy a hodnoty reflektuje také inscenace Rozkvetly sekery.
Ano, to je blízké téma, spolu s Kebabem a Murlin Murlo patří do triptychu s dramaturgickým heslem východní beznaděj. Text hry Rozkvetly sekery šel vyložit mnoha různými způsoby. V odborných kritických ohlasech mi bylo vyčítáno, že to nemá režijní uchopení, že tomu chybí metafyzický nádech, který tam autor Viliam Klimáček v nějakém tónu má. Já se to pokusil udělat opravdově, autenticky, nevytvářel jsem karikatury, nezvětšoval jsem rysy těch postav. Snažil jsem se to udělat naprosto reálně, protože potom mi z toho vylézají lépe všechny ty strašlivosti i ty dojemnosti. Odehrává se to v dokonalém televizním studiu, do kterého se svítí z výšky, ve kterém teče voda a hraje televize, ve kterém se vaří polévka. Autenticita prostředí i pohybu lidí podle mě daleko přesněji definuje tu hrůzu, protože je to konkrétní hrůza, konkrétní únik v konkrétním prostředí. Je to v podstatě jakási závažná groteska.

Kebab jste také režíroval Vy...
Kebab napsala rumunka Gianina Cărbunariu. Byla to moje první režie ve Strašnicích, patří k inscenacím, které jsme sem přenesli, a které představily antologii toho, kdo jsme, jaký divadelní názor přinášíme a co tady teď budeme chtít dělat. Začínáme je nahrazovat novými tituly, takže Kebab má nakročeno k derniéře. Text hry je poměrně schématický, nemá v sobě žádné příliš skryté intelektuální nebo filozofické hlubiny, které je třeba akcentovat, ale je především zajímavou hereckou příležitostí pro tři mladé herce, kteří jsou skoro pořád na jevišti - hlavně ta dívka, to je skvělá tragická hrdinka. Odpovídá naší dramaturgické linii hledat věci z východu. Mám pocit, že to je taková opomenutá oblast. V 90. letech se doháněly citelné mezery směrem na západ, protože tam to vonělo, tam se dělo něco zajímavého, ale třeba v Polsku za těch 40 let nedošlo k tak brutálnímu odcizení divadla a diváka. Oni neměli 90. léta tak divoká jako my. Zdá se mi, že nešli tak masově za tím, co je módní, ale drželi se stále pevně i toho, co má nějaký nárok, nějakou hodnotu. Mimochodem, v polské společnosti je divadlo mnohem váženější než tady. Má svoje pevné místo a umělci jsou tam braní jako umělci.

Vaším nejúspěšnějším dítětem je ovšem komedie Testosteron, dokonce v ní hrajete.
Testosteron je výborně napsaná komedie, ale my máme tendenci být hodně vážní a zkoušeli jsme ji v podstatě jako psychologické drama. Myslím si, že právě proto se tomu diváci smějí. Jsme smrtelně vážní, neděláme si legraci ani z mužů, ani z žen. Základ úspěchu Testosteronu je v jeho obsazení. Je velice důležité, aby na sebe ty lidi slyšeli, aby spolu chtěli hrát, aby se na sebe těšili, takže ve výsledku to spolu hrají především přátelé. A myslím si, že Testosteron vyžaduje opravdu nutně, aby to herce spolu bavilo. Scházíme se v šatně hodinu před představením, tam se dějí věci. Pak se zklidníme a jdeme hrát. Na jevišti si odpočineme a pak jdeme zase do šatny, kde se odehrává něco úplně šíleného. To samozřejmě říkám nadneseně... ale něco na tom bude.

Jak jste se dostal k roli rockera Fistacha?
Původně měl hrát postavu otce Stavrose někdo jiný, ale během zkoušení jsme s tím člověkem na sebe vzájemně stále naráželi i v docela principielních věcech. Až jsme si řekli, že se tím vzájemně příliš trápíme, a že takhle by to nemělo být. Rozešli jsme se v dobrém, už jsme od té doby spolu znovu pracovali. Honza Novotný, který Fistacha zkoušel, se jako nejstarší posunul do role otce, a protože jsme do toho nechtěli pouštět nikoho zvenčí a ta hra už byla v podstatě naaranžovaná, tak jsem do Fistacha naskočil já. Kluci mi říkali – jak to budeš jako režírovat? No nijak, já narežíruju vás a pak si tady sednu na ten bar a budu na vás akorát koukat. Fistachovi je to stejně všechno šumák, on to sleduje a pak řekne, že to vlastně bylo jinak. Takže jsme to takhle doválčili a pamatuji si ten šok na premiéře, když se lidé začali smát. My jsme vůbec nepředpokládali, že to je vtipné. Pak jsme zjistili, že ten smích prodloužil představení o deset minut. Blížíme se k nějaké 85. repríze, všechny asi nebyly úplně vyprodané, ale 80 určitě bylo.

V rámci inscenace Testosteron vznikla i kapela SeLaVi.
Po premiéře nebo po 1. repríze Testosteronu ve Strašnicích jsem si už před prázdným sálem sedl k té kytaře na jevišti a začal jsem brnkat. Přišel Míra Nosek, zapnul klávesy a začal hrát se mnou. A přišel Honza Zadražil, že má v autě buben. Přinesl ho, začal do toho mlátit, zapnul si mikrofon a začal improvizovat nějaké texty. Pak se to stalo pravidlem, lidi se po představení spontánně z baru vraceli do sálu, někteří noví přicházeli zvenčí, pilo se a pařilo a my k tomu hráli. Už se to stalo nedílnou součástí Testosteronu. Váhali jsme, jestli to přenést do Komedie, ale nakonec jsme to udělali a stalo se, že z toho prvotního blbnutí vznikly svérázné koncerty. My se podíváme na sebe, řekneme si dva tři akordy, něco hrajeme a Honza do toho zpívá, třeba že si koupil metrovou trubku z olova. Lidi na nás občas koukají a neví, jestli to myslíme vážně.


Kam směřují nejbližší plány Divadla Komedie?
Začátkem prosince jsme odpremiérovali Maryšu bratří Mrštíků v režii Honzy Novotného. V Praze se nedělala deset let a mám pocit, že mladí lidé, kteří ji neviděli, ale učili se o ní ve škole, z ní teď už mají trochu strach. Z povinné četby trochu strach bývá. Repliky v Maryše jsou zlidovělé fráze, všichni to znají, ale nikdo to vlastně skutečně nezná. A tady na těch velkých osvědčených kusech můžeme jasně ukázat, jaké divadlo chceme dělat. To naše uchopení, ať chceme nebo ne, je základní kód, přes který to diváci čtou. Věci, které všichni znají, jsou najednou jinak, a to jinak by mělo vytvořit povědomí o našem uměleckém názoru. Maryša je velice čistý, krystalický tvar, jednoduchý, skoro minimalistický, stojí na analytickém hereckém myšlení. Během několika minut zapomenete na to, že je to Maryša, že to vlastně znáte a vylézají z toho jen skuteční lidé se skutečnými problémy, které se snaží nějak řešit. Je to hodně silná káva, precizní režijní a herecký výklad. Ona je to trochu mezera na trhu, jako třeba u těch Rozkvetlých seker, že lidé říkají – a nechybí tomu něco? Protože jsme zvyklí, že ono to má od těch tvůrců vždy ještě něco navíc a přijde mi, že už je to tak zaběhlé a automatické, až je nezvyklé, nic do toho nepřidávat.

Můžete představit i nějaké novinky z dramaturgického plánu?
V lednu začínám zkoušet Her Master´s Voice, hru naší dramaturgyně Markéty Bidlasové, ušitou přímo na tělo našim hercům. Je to taková kombinace Lynche a Kubricka o domácím násilí, které páchají ženy na mužích. Stojí na tezi, že mnoho žen, které trpí domácím násilím, jsou v roli oběti, si tu roli do značné míry samy utvářejí. Netvrdí samozřejmě, že to tak je absolutně, ale ukazuje příklady, které jsou inspirovány případy z praxe psychiatričky, která takové klientky má a pomáhá jim objevit, v čem je skutečně problém. Když jsem si to přečetl, přišlo mi to hrozně přehnané, ale pak jsem mluvil s psychiatričkou a slyšel jsem, jak to někteří lidé ve skutečnosti mají, jak velké procento jich je a že je to ještě mnohem horší, a uvědomil jsem si, že je nutné se tím zabývat. Bude v tom hrát Míra Nosek, Jirka Racek, Eva Vrbková, Kristýna Leichtová a Eva Lecchiová. Na závěr sezony nás čeká Ježíškova armáda, hra plná bizarních postaviček, kterou pro náš soubor napsal Viliam Klimáček na základě toho, že viděl naši inscenaci svých Rozkvetlých seker a že byl spokojený. Můžu prozradit to, že hrdinové jsou zaměstnanci nádraží, které se zavírá, projel tudy poslední vlak a už tam nikdy žádný neprojede. A jejich malé problémy, které jsou zároveň něčím strašně obrovské. Pach apokalypsy je i v malých věcech pořád strašně blízko.
Začátkem sezony měl u nás hostovat polský režisér Piotr Tomaszuk, což byl koprodukční projekt s divadlem Wierszalin, ale poměry v Polsku se změnily a my ho musíme posunout a zkonstruovat znovu. Další zahraniční spolupráce je v jednání.

Poslední premiérou ve Vaší režii je příběh autisty Podivný případ se psem v Malém divadle F. X. Šaldy v Liberci. Bylo těžké, najít pro tu hru správný klíč?
Pro mě i pro Tomáše Váhalu, který hraje Christophera, bylo strašně důležité uvěřit v to, že způsob, jak toho autistu zahrát, není vnějškový. Je tam minimum vnějškových znaků a jsou používány velice zřídka. Přistupovali jsme k té postavě jako k člověku, který má určitý druh myšlení a má své emoce, přestože nerozumí emocem druhých a neumí si je s ničím spojit, což souvisí s tím, že nedokáže obličej vnímat jako celek; on vnímá oko, ucho, pusu, ale neumí dohromady přečíst jednotný výraz. Má kompletní škálu lidských emocí, pouze je používá v nepatřičných situacích, protože neví, že právě tyto jeho reakce jsou nepatřičné. Šli jsme po tom, jak ten člověk přemýšlí. Všechno ho ohrožuje a on se snaží zorientovat. Udělat si v to našem světě, kterému nerozumí, pevný řád. Pevný řád, naprosto nezávislý na okolí. Zároveň jsme nechtěli, aby to byla pohádka o tom, že chudák kluk se trápí. On naopak působí velmi arogantně, je pedantický, přísný, přesný a nebezpečně upřímný. Například když mu jeho stará sousedka, milá paní Alexandrová, nabízí spoustu sladkostí a on jí odbývá s tím, že je to žluté a proto to nebude jíst, tak v tom je i určitá komika, která vás ale jako diváka nenutí smát se, ale vnímat. A to je velmi důležité, když se člověk nesměje vnějškovému modu, ale myšlenkovému, souvislostem. A o to mi šlo, nevyrábět to vnějškově, nedělat karikaturu nebo dojemný příběh. Příběh se odehrává na černé tabuli 8x11 m, na kterou Christopher píše křídami vše, co si potřebuje ujasnit a nikdo jiný ty nápisy nevidí. Všichni herci jsou různě poskládání kolem tabule a moc na ni nechodí, protože vlézt tam nevěstí nic dobrého. Většinou to někoho pěkně zvalchuje. Paradoxně pro mě je ten příběh o to emotivnější, že nesledujete hlavního hrdinu, kterému fandíte, protože on vás od toho fandění pořád nějak zrazuje. Prostě si úplně hystericky vydobývá svoje, a pokud není po jeho, tak se dál nehraje. Od autora dramatizace je zajímavé, že jsou tam takové zcizovací momenty, kdy Christopher najednou začne připomínkovat ty postavy, začne říkat, že to bylo jinak: „Ten koktejl mi dala matka, ne vy“. „A ty na něj víc řvi, to nesmí být jen jako“. A to je úplně přesné k tomu, jak se Christopher ve skutečnosti chová. Tím, že text předepisuje mít všechny herce stále na jevišti a že mají zároveň zahrát například bankomat nebo metro, jsem se vlastně pohyboval v divadelních vodách, ve kterých jsem se pohyboval úplně poprvé. Je to takový alternativní, kolektivní způsob divadla. V Liberci jsem se s ním srazil tvrdě, ale tam jsou herci, kteří vám do toho půjdou a kterým záleží na tom, aby to bylo dobré. Bylo to v podstatě nepřetržité hledání, což mě na tom bavilo, i když to bylo velmi vyčerpávající. Strávil jsem dlouhé noci nad textem a přemýšlel, jak to z toho vytáhnout to podstatné a zároveň se nezpronevěřit se tomu, jakou cestou jsem se rozhodl text inscenovat, tedy jednoduše a čistě herecky.
.......................................................
foto: Milan David

Další rozhovory

Moc a bezmoc
(rozhovor s: Jitka Jílková, 30.10.2019)