Recenze

Do Středočeského divadla Kladno (SDK) se přesně po deseti letech a deseti dnech vrátil dramatik a spisovatel Victor Hugo, po Tarantově inscenaci Zvoníka od Matky Boží (20. 9. 2006) zde měla 30. 9. 2006 světovou premiéru velká romantická hra Pavla Šimáka – variace na motivy Hugovy téměř polozapomenuté hry Lucrezia Borgia (srdce a jed). SDK jí otevřelo první divadelní sezónu pod uměleckým vedením Štěpána Chaloupky.

Režisér a autor inscenovaného textu Pavel Šimák si byl při jeho tvorbě vědom možností a schopností kladenského souboru, s nímž připravil v roce 2005 úspěšnou inscenaci Shakespearova Snu noci svatojánské, psal tedy pro konkrétní herce „na tělo“, dále pak závažnosti a přitažlivosti osudu Lucrezie Borgie i zásad romantismu jako svébytného uměleckého směru. Hugův text razantně zkrátil, značně redukoval počet jednající postav, potlačil líčení dobového koloritu, využil současného jazyka (v jeho krásně čisté formě) a maximální měrou podtrhl osud ženy (obecněji člověka), která je od útlého dětství krutě vláčena životem jako nástroj k dosažení cílů ostatních, která je zbavena svobody (nejen) ve svých citech a v důsledku toho se sama stává „nelidským“ člověkem, jehož nitro je však přeplněno k prasknutí touhou po lásce, po svobodě, po vášni, po míru v srdci i v duši. Pavel Šimák se doslovně nedrží historických faktů, ale vytváří modelový příběh historií inspirovaný, čerpá jak z historických análů, tak z dobových pověstí, legend (mj. o tzv. jedu Borgiů, o Lucreziinu synovi). Výborným dramatickým tahem je připsaná role filozofa a spisovatele Niccoly Machiavelliho (v pregnantním provedení Zdeňka Velena), který je jakýmsi „bohem“ Luzreziina despotického bratra Cesara, když mu v okamžicích rozhodování či názorového zakolísání odosobněně mentoruje citace ze svého legendárního spisu Vladař (Cesare Borgia byl Machiavellimu částečně předobrazem pro Vladaře). Je tak logicky motivováno a vysvětleno jednání tehdejších vládců – Borgiů. „Vladaři“ se však do dnešních dnů moc nezměnili: všechny cesty k získání moci jsou pro vladaře dobré.

Kladenská inscenace není tedy historickou freskou, ale hlubinou analýzou důvodů vzniku legendy Lucrezie z rodu Borgiů jako největší a nejkrutější travičky všech dob. Zobrazuje ji jako Ženu – milenku, manželku, sestru, vládkyni a především jako matku. Děj inscenace je zarámován Benátským karnevalem, během něhož Lucrezia přijde o svého milovaného utajovaného syna, ale díky téměř filmovému scénáři, který využívá rychlých střihů, retrospektiv a hlavně obsazení Lucrezie dvěma herečkami, Lucrezie – ženy a Luczezie – dítěte, se divák seznámí s celým předchozím Lucreziiným osudem, který je plný intrik, vražd, lží a nesvobody.

Benátský karneval, až symbolicky zobrazující pokřivenost a zvrácenost inscenovaných vztahů, se stal východiskem pro scénografické řešení inscenace. Scéně Alžběty Hanzlové vévodí černá „díra“ uprostřed horizontu, která pohlcuje a vydává jednající postavy, zdeformovaná zrcadlová stěna, v níž jsou skryta nebezpečně tajná dvířka, červená drapérie v zadním plánu a před ní stojící velký monofilový altán, v němž je umístěn mnohovýznamový černý praktikábl. Hana Kubešová vytvořila kostýmy, jejichž základem jsou, především u mužů, současné civilní obleky, které jsou doplněné znaky italské renesanční módy (včetně zlatě malovaných ornamentů). Výprava a její ladění do černé, stříbrné, bílé a rudé barvy v kombinaci s expresivním svícením jasně evokuje fantasmagorické obrazy Hieronyma Bosche. Markantní je to především ve scéně večírku u Princezny Negroni, kdy se dá celá scénografie do opileckého pohybu a zdeformuje se, nastoupí polonazí tlustí tympánisté v ptačích celohlavových maskách, zní téměř sférická hudba, pije se víno s jedem, vše se potácí, je pokřivené, hlasy zní z reproduktoru, ač postavy otvírají ústa, vše je zvrácené a do toho všeho majestátně vchází jako bohyně pomsty Lucrezia v tuhém černém (téměř španělském) kostýmu, který je morbidně ozdoben malými vycpanými ptáky. Katastrofa spěje k vrcholu. Lucrezia z touhy po pomstě, kdy byla jako žena uražena, omylem otráví i svého syna.

Pavel Šimák využívá ve své inscenaci hojně symbolů – ve scénografii, barevnosti... Dalším symbolem tu jsou Lucreziiny svatební šaty, což je ve své podstavě železná past, pošitá z jedné strany bílou a z druhé rudou látkou, do níž je nevěsta nedobrovolně zavírána. Vysvobození je možné jen skrze manželovu vraždu. Symbolická je i skvělá choreografie Hany Kubešové, především pak elegantní a nepatetické, a přesto účinné pohybové řešení vražd či prvního Lucreziina milování (výborné provedení Jaroslava Slánského a Lenky Zbrankové), ale i realistické souboje a tance, které přispívají ke kvalitě inscenace. Rušivě a cizorodě působí jen ilustrativní filmové dotáčky, které navíc odvádějí divákovu pozornost od herce. Týká se především scény, kdy trojice mladíků popisuje travičské metody rodiny Borgiů.

Inscenaci vévodí Lenka Zbranková jako Lucrezie Borgia – žena, Lucrezii – dítě hraje na dítě až překvapivě citlivě její dcera Eliška (alternace Adéla Jíchová). Lenka Zbranková, obdařila postavu nejen ženskou krásou a hrdostí, ale dokázala postihnout i celou hloubku Lucreziina neštěstí a spalující touhy, ve scénách s prvním milencem, Španělem Pedrem (skvělý Jaroslav Slánský), či s milovaným manželem (téměř nezemsky křehký Lukáš Homola) je vroucí ženou, po jejich vraždě vlastní rodinou se zatvrzuje a stává se z ní chladná, hrdá, bezcitná žena, která bez skrupulí ničí každého, kdo se jí příčí. Střihem však dokáže být při scénách s Gennarem citlivou a nešťastnou matkou, kterou vlastní syn miluje, protože nezná její totožnost, ale na druhou stranu k smrti nenávidí krutou Lucrezii. Setkává se s ním v přestrojení na karnevalu, přičemž Gennaro ji považuje za možnou milenku a přinutí ji přečíst dopis, který mu napsala jeho matka. Lucrezia tedy čte vlastní dopis svému synovi, který se při jeho poslechu schoulí do polohy embrya – další ze symbolů inscenace. Vrcholný výkon podává Lenka Zbranková ve scénách, kdy omylem odsoudí svého syna k smrti vlastním jedem a posléze prosí o jeho milost. Tehdy je její Lucrezia téměř rovna Sofoklově Jokastě.

Radim Jíra s velkou lehkostí hraje Gennara jako čistého až naivního mladíka, kterému je nadevše čest a spravedlnost a který téměř zbožně uctívá svou neznámou matku, již poznal jen z neustále posílaných dopisů (zjevné vyznávání mariánského kultu). Hrůzným šokem pro něj je zjištění, že nejmilovanější a nejnenáviděnější osoby jsou jedna a tatáž. Miroslav Večerka naopak obdařil svého Alfonsa, Lucreziina manžela, velkou dávkou cynismu, mstivosti, žárlivosti a až bestiální radosti z Lucreziiny duševní trýzně, když ji – v domnění, že se jedná o jejího milence – lstí donutí odsoudit Gennara k smrti. Jeho konání je ovšem z velké části motivováno nenaplněným manželstvím. Miroslav Večerka se chvályhodně dokázal ve svém výkonu vyhnout prvoplánovému lacinému „zlodušství“, které mu role nabízí.

V inscenaci se v nejlepším světle představili i všichni tři noví členové místního hereckého souboru. Radim Kalvoda „vystřihl“ v postavě Cesara psychologickou studii duševně chorého tyrana s velkým napoleonským komplexem. Marcel Rošetzký hrál malou, ale výraznou postavu prvního Lucreziina manžela Giovanniho a především pak hnusného lidského parazita, mrzáka tělem i duší, Cesarova pobočníka a vraha Rustighella. V několika menších rolích se pak blýskla Barbora Janatková.

Kladenská Lucrezia Borgia je výbornou ukázkou moderního romantického divadla, v němž je ve správných poměrech pracováno s patosem, plánovitým kýčem (mj. dítě na jevišti, červené zavinutí malé i velké Lucrezie), výtvarnými, hudebními i pohybovými složkami. Především je ale důkazem, že divadlo (tj. herci, výtvarníci, etc.) a především divák potřebuje v záplavě plytkých témat nebo tzv. cool dramatiky i velké a silné příběhy. Neodpustím si nakonec srovnání kladenské Hugovy Borgie a vinohradského nastudování Hugovy hry Král se baví. Toto srovnání vychází ve velký prospěch kladenské inscenace, které nešla po formě, nýbrž po obsahu, neutopila se v prázdných efektech, ale dala divákovi prožít úlevnou katarzi.