Recenze

Ve světě jeden z nejuváděnějších současných autorů, rakouský dramatik a prozaik Thomas Bernhard, se těší popularitě i na pražských scénách. Repertoár divadla Komedie nabídl po Starých mistrech tentokrát jeho drama s výmluvným titulem U cíle. Hru nastudoval Arnošt Goldflam.

Matka s dcerou se chystají strávit pár dní odpočinku v přímořském letovisku Katwijk, kam spolu každoročně jezdí už třiatřicet let. Matka s nenávistí vzpomíná na rodinnou historii, dcera trpně poslouchá a balí kufry. Katwijk představuje Matčin jediný cíl - cíl, ke kterému se znovu a znovu utíká, i když během času ztratil své opodstatnění: stokrát viděná krajina je nudná, dům chátrá, a dokonce i lidé se zdají být méně vřelí. Tentokrát ale s sebou pozvaly mladého nadějného dramatika a cesta rázem hrozí novými zážitky.

Goldflamova koncepce se zdá vyrůstat z konkrétní situace intenzivního připoutání matky a dcery uvnitř nepřátelského světa. Žánrově má potom blízko k tragikomickému rodinnému dramatu. Sestává převážně z monologických tirád Matky vykřičených do mrtvolného, nekonkurenceschopného ticha blízkých živých i zesnulých. Síly jsou od počátku nevyrovnané, a proto i dramatický konflikt zůstává nedotažen. Postavy nezaznamenají žádný posun. Dcera není a nebude schopna se proti Matce jednou provždy vzbouřit a žít vlastní život. Podobně ani Spisovatel nebude s to přesvědčit Matku o smysluplnosti mravenčí práce tvorby (motiv rozbitého džbánu). První půle inscenace dobře pracuje se střídáním dramatického napětí a uvolnění a evokuje tak důležitý motiv pohybu v kruhu. Staví na Matčiných projevech znechucení divadlem, které ji nutí reflektovat sebe samu. Jde o dvojité zrcadlení, kdy si Matka vyměňuje místo s divákem v přítomném publiku a přihlíží hře, v níž sama vystupuje. Daniele Kolářové se z této pozice daří vytěžit nejen zábavné momenty, ale hlavně účinnou, byť nepřiznanou komunikaci s hledištěm, kterému drtí alibi „pouhého“ diváka. Matčiny soudy o divadle zároveň fungují jako expozice dramatického jednání, připravují na příchod obávaného dramatika. V podání Saši Rašilova bude pak jeho entrée plné rozpačitého mlčení komickým kontrapunktem k představě vyvolané předešlou Matčinou hrou.

Drama v druhém plánu zatím plyne. Matka vyvolává duchy minulosti a Dcera převážně mlčí a uniká před komunikací do horečného balení zavazadel. Vanda Hybnerová (Dcera) disponuje citlivě odstíněnou škálou výrazových poloh. Daří se jí i přes omezený prostor pro verbální uplatnění vyvolat kýžené napětí. Slovním (opatrná volba slov), mimickým i pohybovým aparátem rozkrývá prostor tušeného vnitřního pnutí. Hybnerová vybavuje postavu staropanenskou rezignací. Pod ní se rýsuje věčným utlačováním zakomplexované, občas rozverné i nedůtklivé dítě, kterému není dovoleno vyrůst. Jakkoli jej Matka přehlíží a shazuje, vidí v ní vzor, protože umí být vtipná a elegantní a protože je to zkrátka Matka. Nadneseným přednesem neuměle napodobuje její důležitost, dýchavičně se jí snaží vyrovnat, být plnohodnotným partnerem. Její panovačné manýry si osvojuje v mimoslovní hře s ještě bezbrannější služebnou. A za tím vším toužebně čeká na sebemenší projev citu. Oboustrannou závislost stárnoucí, opuštěné Matky a oddané Dcery prozrazují zdánlivá smíření. Navyklé způsoby ale nedovolí pozdržet okamžik a Matka už zneužívá Dceřinu mučednickou pokoru pro rituální manifestace své nadřazenosti a pro upevnění stávajícího řádu.

Saša Rašilov vtiskl Spisovateli nejistotu mladého intelektuála, těkavě nerozhodného, ale zároveň vnitřně pevného. Nechá-li se „unést“ svými vývody, vypluje na povrch potlačovaná akčnost (strká hlavu do kufru, zarputile kolem sebe vine svatební šaty). Podobně si vede Dcera Vandy Hybnerové i Děvče Gabriely Míčové, když se v nich v nestřežených okamžicích probudí „nerozumné“ mládí. Emoce ale působí groteskně a celkově tak nějak nepatřičně. Stvrzují výpověď nastupující mrtvé generace, která si na scéně přetížené kabáty a kufry, odkazy minulosti, neumí poradit s vlastní přítomností. Děvče si ještě naivně obléká sváteční kroj, i když všichni vědí, že tahle tradice se už vyčerpala. Režisér kromě ní připisuje další, až na jedinou repliku němou roli přízraku Otce (Hynek Chmelař). Jako nepohřbená rušivá myšlenka kráčí v pozadí scény, málokdo mu věnuje velkou pozornost, přesto o něm bezpečně ví. A je to právě on, kdo má rozhodující slovo.

Druhá část inscenace předvádí s trochou nadsázky tzv. rodinnou idylu u moře, idylu na povel; místo fádních židlí pojízdné lavice ustrojené do podoby kabinkových houpaček. Vnějškovou zábavnost ilustruje nejjímavěji obraz Dceřiny nedobrovolné (snové) hry na klavír. Matka do ní neustále vpadá hlučnými banálními komentáři, nedovolí přesah. V textu je Matka ženou zklamanou peripetiemi života. Okolí zahlcuje nenávistí, aby zpětně trestala sebe samu. V Goldflamově pojetí se Matka neobviňuje. Léta živený stereotyp pohřbil lítost a temperamentní Matka Daniely Kolářové si dokonce v ponižování druhých našla kuriózní rozptýlení. Největší zbraň zvyku je, že udrží život pod kontrolou, zakonzervuje ho před všemi nepředpokládanými vnějšími vlivy. Ale to je i jeho největší úskalí. Druhé půli chybí gradace, nepomohou ani ostré zvukové předěly „za scénou“. Dialog probíhá v podstatě v jednotvárném tempu. Není kam směřovat.

Bernhard zobrazuje svět ubitý zkušeností, svět opakování bez vyústění. Zná abstrakci, ale ne tichý prožitek čiré přítomnosti, tím méně čin překračující kruh. Matka v závěru volá po radikálních činech, po „krvavé“ revoluci, která zamete s minulostí, se všemi překážkami. Z perspektivy jednadvacátého století budí její nepoučený apel strach a rozporuplnou závěrečnou scénu Goldflamovy inscenace lze chápat jako varovně vztyčený prst. Břemeno minulosti jde spálit symbolicky, ve skutečnosti ho přejímají dědici. V ovzduší našich oslav listopadového výročí nabývá tohle poselství ještě nových významů...

Hodnocení: 80 %