Recenze

Světový literární bestseller Sto roků samoty pojednává o životě několika generací jedné kolumbijské rodiny. G. G. Marquez soustřeďuje své vyprávění na myšlenkový a snový svět hrdinů. Tato "mytologie" lidí, v níž absurdita má reálně prožívaný základ, formálně vychází z lidových legend a pověstí, které počítají s celkovou fantaskností různých a široce koncipovaných motivů. Exoticky barvité zrcadlo "stoleté" epochy je u Marqueze surreálnou vizí, tedy proudem obrazné fabulace - pod významy pulsují nejen symboly, ale i děsivá realita. Pro tento styl literární formy se užívá označení magický realismus. Časová neukotvenost v něm současně predikuje mýty, naznačuje možnosti pokroku a odhaluje zrůdnou metamorfózu konfliktů. Rod Buendíů odvrhuje mýtické myšlení, zakládá městečko Macondo, avšak je tu i dostředivá síla lidské samoty. Její ničivé účinky jsou prohlubovány absencí smyslu žití v každodenní realitě. Svět pověr se v Marquezově románu vydal cestou za smrtí, v podobě však ironické, neboť snovost magického realismu komplementárně porušuje hranici mezi vizemi života a ironickou reflexí právě od "světa nebožtíků". A za vším tušíme determinaci celé latinskoamerické společnosti.

Převést prvky svébytného literárního stylu na jeviště je jistě úctyhodný nápad, ale také náročný úkol. Ten by měl počítat s tím, že dramatizace románu je vždy záležitost krajně ošidná. Jak v případě Sta roků samoty zachytit mnohost událostí, jak propojit magično s realitou či jak dodržet myšlenkovou posloupnost? Nezdá se, že by se dramaturgyně A. Kožíková s režisérem P. Novotným těmito otázkami zabývali, raději sáhli po "osvědčené" dramatizaci G. Schwajdy. Ta do pozice vypravěčky dosadila matku rodu Úrsulu, jež retrospektivně bilancuje osud svůj a svých blízkých. Řešení je to logické, leč přece jen problematické. Jednostrannost pohledu vede k subjektivizaci vazeb i oslabení podstaty celého podobenství. Lineární tvar vinohradské inscenace nutně vede ke zjednodušování dějů, významově určující axiomy se stávají pouhým spěšným - a tudíž nesnadno postřehnutelným - konstatováním (např. strašlivá smrt malé Remedios), či dokonce chybějí zcela: Na začátku je mýtus, pověra o hrozbě prokletí rodu, že v něm budou zrozeny děti s prasečím ocáskem. Vinohradské dramaturgii stačí, že prorocká vize je jakoby zažehnána prvním synem rodu. Prokletí prasečích ocásků má však zřetelně symbolický význam a na jeho hrozbu skutečně dojde, nejen symbolicky, ale i fakticky - jeden z potomků zakladatelů rodu se s prasečím ocáskem narodí. Tato stěžejní myšlenková kauzalita vše logicky uzavírá. Jenže po tomto není ani vidu ani slechu, tato jevištní adaptace to podstatné zkrátka usekla. Místo toho jen vnoučata sledují, jak babička umírá - je to totiž efektnější. Vyjádřeno jinak: příběh zůstal trčet někde ve třetí čtvrtině své cesty bez závěru!

Návraty mýtů, potažmo archaického řádu mají zas v přenesených významech svůj obsah, vše jako by se tím vracelo k rituálním prakořenům, avšak s potenciální nadějí v otázce smyslu života. Zajímavým se proto jeví scénografické ztvárnění křesťanské symboliky vedle prvků dávných indiánských kultur. Jinak je scéna přehlcená nespočtem předmětů, které se ve hře samotné vůbec neuplatní. Taková samoúčelnost těžko podpoří reálné i snové výjevy, a tak se magie vytrácí a zbývá rozvlekle vyprávěná realita s příležitostnou "efektní" nadstavbou, která je o kouzlení se světly (proměny dění na jevišti) a občasné vtipné konfrontaci s duchy zemřelých. Ti také uvádějí do "stavu smrti" posypáním vyvolených zlatavým práškem.

Z epicky rozmáchlé inscenace by se dal očekávat velký dramaturgický důraz na nosné vzepětí oblouku mezi rozkvětem a pádem (ba až zničením) rodu Buendíů. Dominantním se však stalo spíše "naříkání" matky rodu Úrsuly. Jiřina Jirásková střídá monologické zpovědi se vzpomínkami na reálné situace. Poklidné vyprávění neakcentuje vnitřní celoživotní drama, jako by cílem (režiséra) byla vstřícnost postavy k publiku. Ironie s moudrostí nachází tu správnou polohu až v momentech, kdy sílící záchvěvy rezignace a beznaděje vrcholí v působivé kontradikci, kterou je pochybnost o existenci Boha, resp. změněné roli Ďábla.

Sto roků samoty je explicitně vystavěno na ženském principu umírněnosti a rozumu (posun Úrsuly do ústřední pozice vypravěčky to jen umocňuje), zatímco mužským postavám je přiřazena pouze symbolická absence trpělivosti a cesta k ideologickým iluzím. Přesto mají znatelnou převahu a strháváni pokrokem se stávají iniciátory tragického dění. V čele stojí "velký otec" Buendía, nadšenec i smolař, jemuž Miroslav Moravec dává svou typickou hřmotnost a hluboký znělý hlas. V reálu téměř neškodné (ale symbolicky zásadní) otcovo bláznovství se na další mužské potomky přenáší již v katastrofických podobách. Pozoruhodný je vývoj postavy Aureliana. Z nenápadného pozorovatele situace za času pokroku se stává fanatický revolucionář. Aurelianův dramatický osud je Vladimírem Dlouhým zahrán razantně, zároveň jeho postava má tajemství. Vedle monotónních sekvencí výroby zlatých rybek je to postava nerozumu, životní ironie a nepřiznaného zoufalství. Výkon Vladimíra Dlouhého je bezesporu nejlepším v celé inscenaci. V obdobném typu role zaujme také mladý Arcadio Matěje Hádka. Revoluční chaos liberálních šílenců kontrastuje s chladnou vypočítavostí konzervativců, reprezentovaných soudcem Moscotem (Jaroslav Satoranský).

Hlavní symbolickou postavou rozvoje a pokroku je starý Cikán Melquíades (Jaroslav Kepka). Zpočátku se zjevuje jako pouťový komediant s kuriózním indiánským doprovodem. Za touto podivností opět můžeme spatřovat snahu o efektní výjevy (ovšem beze smyslu). Zajímavější přece jen zůstává Melquíadesovo vizionářství, rozplétá předurčení sice z mála indicií, ale utahující se smyčku a tragické konce rodu Buendíů načrtává se zručností šamana. Také Melquíades se záhy stane součástí světa mrtvých. Tam již dávno dlí Prudencio - první oběť borcení mýtů. Tato tragikomická postava v podání Oldřicha Vlacha vysílá laskavé pozdravy vstříc ještě živému světu a s každým nově příchozím se vítá jemným komickým gestem: pozdvižením flašky. Záhrobní postavy jsou ale ke škodě celkového vyznění inscenace kvůli zploštělému dramaturgickému výkladu téměř nezdůvodnitelné. Naopak éterická přítomnost tiché Indiánky Visitación (Marta Vančurová) je další postavou s tajemstvím. Je to archaický mýtus zapomenutý v časech pokroku, proto raději také pro ni nastává čas smrti.

Ne všem hercům se ve Sto rocích samoty podařilo vizualizovat a ztvárnit pro magický realismus klíčový vnitřní citový a myšlenkový svět s kauzální propojeností se sny. Zahrát nejen jinou mentalitu, ale rovněž i roli atypického charakteru se najednou v "pohodlném lidovém divadle" stává problémem. Režie inscenace účelově těží z daného tématu, vše mírní z temperamentu a jiných stylizací do melancholie, v níž tragiku jemně doplňují komické situace a naštěstí i sympatický celkový nadhled. Je tu ale i poměrně strnulé tempo, jen dva tři emotivnější momenty podpoří zesílená hudba. Sto roků samoty je inscenace sporná, přesto nelze označit problematičnost nabídnuté dramatizace přímo za nezdar. Problém je možná jinde, a to v některých hereckých výkonech. Martin Zahálka jako obdařený hřebec José Arcadio předvedl jen pouhou a nevěrohodnou karikaturu své postavy. Výkony Simony Postlerové (Amaranta) a Zlaty Adamovské (Pilar) se zapomněly někde ve Story, Kufru či u televizního "psychologizujícího" herectví. Korunu všemu nasadila Eva Režnarová (Rebeca), která by se měla u patetických výkřiků a pohybu herecky sebekontrolovat! Ve všech těchto případech to byly názorné ukázky hereckého šaržírování v praxi. Scéna, kdy Pilar pateticky odhazuje z nepatřičně křiklavého kostýmu kožešinový doplněk, aby jako žena mohla být nápomocna k ukojení touhy mladého Aureliana (pod dekou na stole!), vystihuje zas bezradnost režie. Degenerativní vinohradský syndrom, zdá se, pokračuje.

Hodnocení: 50 %