Recenze

Režisér Miroslav Pokorný, zakladatel a dlouholetý umělecký šéf Divadla AHA, je proslulý svou velkou režijní invencí, téměř nekonečnou obrazností, vytříbeným citem pro styl a průbojnou dramaturgií. Tyto své kvality uplatňuje již čtvrtým rokem jako pedagog Vyšší odborné školy herecké, kde ve „šťastném“ tandemu s herečkou Emmou Černou učí herecké výchově. Z jejich společné dílny vzešla v Pidivadle režijně a dramaturgicky (částečně i interpretačně) výrazná absolventská inscenace Frašky aneb Na obzoru smrtka bílá (M. Pavlovová) nebo objevná inscenace Thomasovy detektivky Osm žen. Dosavadním vrcholem jejich tvůrčí činnosti ve VOŠH je inscenace Vídeňský tanec smrti, kterou nastudovali – stejně jako Osm žen – se svým současným ročníkem a uvedli ji v letenském Pidivadle v české premiéře.

Autorkou hry z roku 1985 je dosud žijící pozoruhodná (sám její dobrodružný život je námětem na literární dílo) rakouská provokativní dramatička a mystička Lotte Ingrisch (1930). Stavba její hry lehce připomíná Schnitzlerův Omámený kolotoč (hra se má dle autorčiných poznámek na kolotoči dokonce odehrávat). I zde je deset obrazů-příběhů, které spolu úzce souvisejí, ale obstály by i samy o sobě, i zde se řeší „invalidní“ lidské vztahy, ale nikoli pouze milostné jako u Schnitzlera, nýbrž jako součást základních existenciálních otázek Života a Smrti. Smrt je ve hře Lotte Ingrisch hlavním tématem (i postavou), od něhož se odvíjí vše ostatní. Úmrtí stojí na počátku hry, kde je podnětem ke zrodu nového Člověka – Grétky, smrt 19leté Grétky celou hru pak završuje. Hra neřeší, proč člověk umírá, zda Smrt je koncem, či přechodem (přerodem), ale ukazuje nezvratnou skutečnost, že celý život je cestou ke Smrti, proti které není léku, že sotva se narodíme, umíráme a konec začátku plyne. Zobrazuje s groteskním úšklebkem čas mezi prvním a posledním krokem člověka na pozemské pouti, jejíž kvalita záleží jen na „chodcích“ samotných. A věru to není obraz lichotivý.

Pokorného něžně poetická i drásavě naléhavá a veskrze múzická inscenace se odehrává na znakové funebrální černo-bílo-šedé scéně (M. Pokorný a M. Mazal), jíž dominuje velký stříbrný kvazi-krucifix, zavěšený za černém horizontu, a postel. Ta, jako symbol rozkoše, početí i konce života, tu funguje coby milenecké, manželské, nemocniční i úmrtní lože, tu jako kolejiště, oltář, automobil, divácká galerie. S básnivou scénou korespondují nápadité kostýmy Emmy Černé, které využívají mj. sakrální symboliky (Josef Pěstoun, Panna Maria, Bůh Otec – tvar i barva a nápadité pozlacení spodní krempy klobouků, což výborně evokuje svatozář) nebo konvencí oděvů 20. a 30. let dvacátého funkčnost, která podporuje režisérovy nápady (mj. počáteční kostým Grétky – miminka, který jednoduše a vtipně podtrhuje Grétčin postupný přerod přes batole až k pubescentce). Mystickou a tajemnou atmosféru inscenace mocně potrhuje expresivní svícení i použitá hudební koláž, především z díla Gustava Mahlera (M. Pokorný).

Téměř snový ráz inscenace předznamená již úvodní pomalý tanec všech postav, který se postupně mění v šílený tanec Smrti, dirigovaný samotnou Smrtí – Kašparem, průvodcem, opovědníkem, komentátorem i hlavním protagonistou celé inscenace. Jakub Albrecht jej hraje s velkou lehkostí a přehledem jako lidstvem pobaveného i znuděného, krutého i soucitného, laskavého i zlého klauna, kterému nikdy nezmizí z tváře úsměv, byť často trpký a výsměšný. Jeho výkon patří k těm nejlepším z celé inscenace. Z dalších herců se nelze nezmínit o Tereze Otavové (Kurva a Myška), Kateřině Jačkové (Grétka, Pokojská a Panna Maria) či o Karolíně Liškové (Róza). Poklonu si za pohybovou složku, kterou je celá inscenace ústrojně prodchnuta, zaslouží i Ludmila Bílková (mj. perfektní pantomimická scéna Havlickova pokusu o sebevraždu).

Mezi nejsilnější místa inscenace lze počítat např. Kašparův sestup do lidského nitra (v obraze Molitanový Albert), které samo „je nelidštější než lidská duše“ a je člověku tím nejhorším peklem (hra s barevnými světélky a hedvábnými fáborky); umírání souchotinami postižené Kurvy, při němž její zbabělý a smrti se bojící Zákazník (Tomáš Sýkora) cvičí prostná a jehož pokrytecké mentorování a počítání cviků se mísí s vroucí Kurvinou prosbou a modlitbou k Panně Marii (Poslední zákazník). Tady Tereza Otavová podává strhující výkon. Stejně tak je tomu i v předposledním obraze Truchlící pozůstalí, kde se sejdou farizejští příbuzní u mrtvého Frantíka a rázem se změní v hejno hnusných supů; jediný, kdo chápe celou tragédii smrti se všemi důsledky, je Frantíkova malá dcerka Myška. Ta se nejprve příbuzným předvádí (recituje s dojemnou prostotou Sládkovu báseň Lesní studánka), ale po chvíli si uvědomuje neodvratnost smrti svého tatínka a upřímně pláče. Tereza Otavová hraje dítě bez jakékoliv stopy pitvoření, je spontánní, opravdová, což ještě více napomáhá kontrastu nezkaženého přímého dítěte a pokrytecky kruté společnosti dospělých. Téměř zvráceně působí i chórový tanec a zpěv (Jiná rasa), který až hymnickou formou symbolizuje člověčí odpor ke stáří, ke smrti a marnou směšnou snahu vzepřít se odvěkému přírodnímu (či božímu?, což autorka sama ve hře popírá) zákonu, který přikazuje rodit se a umírat.

Klíčovým obrazem inscenace je Svatá rodina, která následuje jako první po přestávce. Josef Pěstoun s Pannou Marií žijí v kostele a v podstatě jsou odříznuti od veškerého vnějšího dění, prožívají své „manželství“, kterému se nevyhnul stereotyp, částečné odcizení a je silně poznamenáno Josefovou touhou po vlastním dítěti, po seberealizaci. Marie je ale věrná svému (a tedy i Josefovu) Pánu Bohu (Miloš Mazal). Vševědoucí Bůh si je vědom, že Ježíš už na spasení současného světa, který je plný falše, přetvářky, pokřivených vztahů a zdevalvovaných citů (jak ukazuje celé inscenace), sám nestačí. Zasévá tedy do Marie nové sémě, z něhož snad vzejde nová naděje…

Vrcholem inscenace je poslední obraz Svatba. Grétka, která byla na počátku inscenace počata, umírá na rakovinu. Zdravotní sestra ji již vyvezla s postelí na chodbu. Grétka se na chvilku probere z kómatu a ptá se procházejícího Lékaře, proč zde leží. Lékař vysloví milosrdnou lež, které se Grétka chytá jaké stébla. To už ale přichází Ženich – Smrt a žádá Grétku o ruku. Ta vzpomíná na svého milého, který jí dal perníkové srdce s nápisem „Z lásky“, Ženich si je od Grétky vezme a pověsí na Kristovo ukřižované tělo. Grétka Ženichovi podléhá, nezemsky něžně se milují... přichází Lékař a staví před Grétčinu postel smuteční paraván. Kruh se uzavřel. Následuje katarze. Velmi silná katarze.

Pokorného Vídeňský tanec smrti je surrealistickou a panoptikální burleskou, která nastavuje světu, jenž se snaží mimo běžný život vytěsnit Smrt jako něco nepřirozeného, pověstné gogolovské krutě křivé zrcadlo, ale zároveň člověka smiřuje se Smrtí, která sama o sobě není zlá, zlá je, kvůli lidstvu, jen cesta k ní. Tato výsostně „divadelní“ inscenace, v níž jsou ve vzácné rovnováze prvky komické i tragické, je provokující, šokující, inspirativní, osvobozující a úlevná. Dává totiž naději, která nemusí přijít s jen novým božským Spasitelem.

Je obdivuhodné, jak režisér Pokorný dokáže pracovat i s nehotovými herci s tak složitými texty (jistě za vydatné pomoci Emmy Černé), jak s nimi dokáže vytvořit stylově i obsahově čistou a apelativní inscenaci, která je až marnotratně přesycena režijními nápady (jinému režisérovi by Pokorného nápady pro jeden obraz vystačily pro celou inscenaci). Nebojí se účelně použít i kýče, který ale přestává být kýčem a stává se „rozbuškou“ v divákově ztvrdlém srdci, jež se pak přestane bránit velkému citu, který očišťuje. Vídeňský tanec smrti je výrazným dramaturgicko-režijním počinem, a to nejen v kontextu Pidivadla.