Recenze

O trpkých odchodech a triumfálních návratech
psáno z představení: 27.2.2009, autor recenze: Petr Tichý
Mezi premiérami uplynulého roku zaujímá Havlovo Odcházení výjimečné postavení, a to hned z několika důvodů. Předně se jedná o novinku, se kterou se na česká jeviště vrací dramatik, jenž se dvacet let věnoval zcela jiné oblasti veřejného života – navíc bývalý český prezident. Výjimečnost Havlova návratu navíc podpořil i nebývalý mediální zájem o vše, co s novou divadelní hrou Václava Havla byť jen okrajově souviselo. V této mediální smršti možná maličko zapadla informace, že bezprostředně po premiéře světové, jež se po mnoha změnách nakonec odehrála v pražském Divadle Archa, se textu hry Odcházení chopila řada dalších divadel, a to českých i zahraničních. Mezi tato divadla se v prosinci 2008 zařadila i plzeňská profesionální scéna.

Plzeňské divadelní prostředí přistupuje k Václavu Havlovi už tradičně s neskrývaným obdivem. Oč uctivěji však přistupují zdejší tvůrci k osobě Václava Havla, o to menší respekt mají před jeho dílem. Možná právě díky tomu se jim daří z Havlových schematických a někdy i nepatrně šablonovitých her vystavět inscenace z masa a krve, nikoliv jen ze slov a papíru. Bylo tomu tak před šestnácti lety, kdy se na jevišti plzeňského divadla hrálo Havlovo drama Pokoušení, a je tomu tak i v současnosti, kdy režisér Jan Burian předkládá divákům svůj výklad Havlovy hry Odcházení. Mezi oběma zmíněnými inscenacemi, které představují dva poslední (a vlastně téměř jediné) vstupy plzeňské činohry do světa postav dramatického díla Václava Havla, lze nalézt mnoho paralel – a lze na nich vysledovat i vývoj, který v dlouhém mezidobí mezi oběma premiérami urazily tři klíčové postavy těchto dvou inscenací: dramatik Václav Havel, režisér Jan Burian a herec Pavel Pavlovský.

V případě Václava Havla byla většinou médií akcentována hlavně vnější stránka tohoto vývoje – tedy to, jakým způsobem Václav Havel ve své nové hře zúročil své zkušenosti z období svého působení v české politice. Takový náhled je možná legitimní, současně je však značně zavádějící, neboť v konečném důsledku vede k zbytečnému poměřování divadelních postav, motivů a událostí optikou politické reality. Pokud uměleckému účinku hry Odcházení něco skutečně škodí, pak je to zejména snaha o zpřítomnění jejího obsahu. Hledat za jednotlivými postavami konkrétní protagonisty české politické scény je přitom hloupé a banální. Odcházení není jednoduchou agitkou, ve které každá postava má svůj reálný předobraz a všechny dohromady pak svěřují divákům jediné, snadno čitelné poselství. Tvůrcům plzeňské inscenace slouží ke cti, že se touto jednoduchou cestou nevydali a že se naopak pokusili zdůraznit v Havlově hře ty prvky, jimiž jsou jednoduché závěry v konečném účinku relativizovány.

Pro režiséra Jana Buriana představuje návrat k poetice her Václava Havla možnost zohlednit řadu životních i tvůrčích zkušeností. Při prezentaci své představy jevištního provedení hry Odcházení záměrně rezignuje na možnost využití avantgardních postupů a naopak inscenaci pevně zakotvuje v realitě. Na scéně, která představuje zahradu velké státní vily, se pohybují postavy jako vystřižené ze současných módních časopisů. Jevištní dekorace má navodit atmosféru moderního, technikou ovládaného světa, ve kterém vše působí tak trochu umělým dojmem. Stopy lidskosti naopak do inscenace vnáší použití filmové projekce, jejímž prostřednictvím prezentuje Václav Havel hercům svá doporučení, ale také zcela konkrétní výtky a různé vysvětlující komentáře. Tato myšlenka sice není příliš originální, v daných souvislostech však plní svoji funkci. Autor se tak současně ocitá v pozici diváka i v postavení osoby, která se vždy v pravý čas snese nad jeviště a hru či jednotlivé herce náležitým způsobem usměrní. Je v tom vtip i velká míra sebeironie, která dokáže diváky pobavit stejnou měrou jako dění na jevišti. Škoda jen, že totéž nelze říci také o krátkých glosách, které k „filmovému“ autorovi směřuje hlavní hrdina. Pavlu Pavlovskému by v tomto bodě slušela větší uměřenost – zbytečné narušování jasného předělu mezi světem jeviště a tím, co se nachází „nad ním“, působí místy rušivě a jasný účinek autorské řeči je tím občas zpochybňován.

Klíčovou osobou celé inscenace je Pavel Pavlovský, jehož herecké ztvárnění role bývalého kancléře Viléma Riegera dominuje celé hře. A jak už bylo naznačeno výše, tato role je pro Pavlovského nepřímým odrazem všeho významného, čím tento herec na jevišti plzeňského divadla v minulosti prošel. Na mysl pozorného diváka se přitom vkrádají zejména tři role, v nichž Pavel Pavlovský v minulém dvacetiletí na plzeňském jevišti vynikal. První z těchto rolí představuje úloha, kterou Pavlovský v Plzni vytvořil na počátku devadesátých let a za niž byl také po právu oceněn Cenou Thálie – konkrétně postava Kerženceva v Kohoutově hře Ubohý vrah. Právě zde lze hledat nejen ideovou spřízněnost, ale i jisté kořeny Pavlovského přístupu k roli bývalého kancléře Riegera. Ještě výraznější paralely se nabízejí v případě dvou rolí, které Pavlovský na plzeňském jevišti ztvárňoval na počátku tohoto desetiletí – konkrétně úloha Cyrana z Bergeracu, na níž Pavlovského herecký projev nepřímo odkazuje v prvé polovině Havlovy hry, a především role Shakespearova krále Leara, do které se Pavlovský v úloze Viléma Riegera nepřímo vrací v její druhé polovině.

Příležitost zahrát si v Havlově hře dostala významná část hereckého souboru činohry Divadla J. K. Tyla a většina herců se přitom zhostila svých rolí s úspěchem. V tomto směru je třeba jmenovat zejména Moniku Švábovou v úloze Riegerovy dlouholeté přítelkyně Ireny. Monika Švábová v této roli nepostrádá šarm, současně však dokáže být i nepříjemně ironická a místy také umanutě pedantická. Její projev však není samoúčelný – v podání Moniky Švábové představuje Irena Riegerův protipól: kde je on bohémsky rozevlátý, tam ona působí nadřazeně a autoritativně; kde on klesá na mysli, tam si ona zachovává chladnou hlavu; kde se on zaplétá a obelhává sám sebe, tam ona zaujímá jasný a nekompromisní postoj. Za touto dominantní hereckou dvojicí pak ostatní již jenom statují: Zorka Kostková v roli babičky, Štěpánka Křesťanová a Klára Kovaříková v úlohách Rigerových dcer, Michal Štrich a Tomáš Stolařík v rolích Riegerových tajemníků, Zdeněk Mucha v úloze Riegerova nástupce Vlastíka Kleina. Působení všech herců na jevišti však vyznívá spolehlivým a zdravě sebejistým dojmem a dokonce i ti herci, jejichž výstupy jsou spíše jen epizodní, dokázali ke svým rolí nalézt klíč a zvolit optimální hereckou polohu.

Umět včas odejít je někdy stejně složité jako umět se v pravou chvíli vrátit. Václavu Havlovi se v uplynulých pěti letech povedlo obě tyto dovednosti skloubit způsobem přímo obdivuhodným. A zatímco politikovi Václavu Havlovi při odchodu z vysoké veřejné funkce nikdo nepomáhal, Václavu Havlovi – dramatikovi při jeho návratu na česká i světová jeviště sekundovalo hned několik divadelních souborů. Pro plzeňský divadelní a kulturní život přitom může být velkou poctou, že jedním z těchto souborů byla i činohra Divadla J. K. Tyla v Plzni.


Tato recenze vyjadřuje stanovisko jejího autora, nikoli celé redakce.