Recenze

Otázka stojí jinak
psáno z představení: 6.3.2001, autor recenze: Michal Novák
Když se v polovině devadesátých let zrodil nový Hamlet, byl kritikou přijímán rozporuplně, milci experimentů jej zbožňovali, zatímco konvenčně smýšlející část kritické obce mu přála zatracení. Pokus o nový a v mnoha směrech odtažitý výklad však v Divadle Komedie dosáhl na stovku repríz a obnovenou premiéru. Hamlet se vrátil, aby mohl ještě nějaký čas ukazovat kouzlo režijního radikalismu, dramaturgických inverzí a herecké mistrovství Davida Prachaře v titulní roli.

Běžná otázka diváka po zhlédnutí Hamleta asi je, o čem se vlastně v Divadle Komedie hraje. Komunikativnost představení vskutku selhává na celé čáře (i díky bludnému prostoru divadla). Explikace zde totiž na diváka spíše pomrkává v otázce, JAK se to hraje. Na tom významy stojí a že zůstávají vůči většině publika indiferentními, není vina tvůrců. Hamlet v Komedii je matoucí. Ten experiment jde (rafinovaně) proti smyslu původního textu tím, že pro zásadní scény Shkespearova dramatu volí minimalistické inscenační prostředky. Filozofující pasáž o slovech Hamlet znuděně deklamuje v zadní části jeviště a prázdnotu slov vyčítá z dlaní. Rozhovory Hamleta s Horatiem, odchod Krále z divadelního představení, či zlomový moment Hamletova návratu děj, namísto dramatického spádu, málem zastaví. Nejslavnější divadelní monolog »Být, či nebýt...« Hamlet pronáší tiše jen v kuželu světla, opakuje se, vrací se, hrne ta slova před sebou, zápasí s nimi. Odtud možná asociativně bylo použito Hamletovo úvodní koktání, nedbání na interpunkci, jako by za Hamletovým projevem byla nedůvěra ke slovům, za nimiž se - jak seznal - skrývá zrada a manipulace.

Obdobných principů používá režisér Nebeský celou řadu. Ke své koncepci mu postačuje neuvěřitelně seškrtaný text, text cizorodý je naopak implantovaný (viz zbytečně protahovaná scéna šílící Ofélie), některé obrazy jsou prohozené, včetně ústředního monologu. Zavilý teatrolog pak musí být šokován, ale ten, kdo Hamleta alespoň četl, si uvědomí, jak těmito střihy a jinými extravagancemi se téma Hamlet objevuje v překvapivě živoucích souvislostech. Výsledkem pak jako by přestával být Hamletův boj o smysl existence. Ten se jeví již jako prohraný. Hamlet se v tomto uchopení nevzdává lásky, resp. osobní svobody, aby završil svou roli mstitele. Absolutně negované již je všechno, cesta k poznání stavu marnosti je dílem počátečního okamžiku Hamletova vstupu na scénu. Hamlet přichází ne proto, aby v rámci svého plánu předstíral šílenství, protože on už šílený je. Předem daný dramaturgický axiom mate ovšem na druhou. Režisér neváhá použít mezalianci titulní postavy, která je mstitelem a zároveň je Hamlet znázorněn jako dítě. Občas po scéně přenáší malou židličku, usedá na ni, aby z této pozice vedl krutý dialog s matkou. Stadium skutečné šílenosti poodhaluje i nerovnost Hamletových invokací vůči milované Ofélii a vrahovi svého otce, Klaudiovi. Brutalita míří k nevinným: Výkřikem "Jdi do kláštera" tam jakoby posílal celý ženský svět, zvláště vidíme-li, kam tento proud slov Hamlet vlastně vysílá, tedy do klína Ofélie. (Tato scéna však svou strojeností mnoho nezaujme.) Proti tomu v situacích ohrožení použije jen šmírácké šaškovství. Paradoxně však zde platí, že čím se smysly od tématu vzdalují, tím se k němu navrací s daleko razantnější naléhavostí. Co proto zbývá z Hamletovy role blázna? Téměř nic. Hamlet se stává metafyzickou součástí času bez příkras.

Dalším rysem Nebeského pojetí tragédie je střet archaičnosti a moderní expresivity. Je to neustálý kontrast, který stanovuje pohyb dramatického času, nikoliv vlastní drama. Prvním překvapením může být kombinace současných obleků s kašírovanou královskou korunou, tím dalším třebas Hamletova zženštilost, podporující jeho šílenství. Dle inscenačního vzorce pak Ofélie nemůže nemít pánské sako. Koneckonců Zdena Hadrbolcová je zas představitelkou klíčové postavy Polonia. Ten se stává i Druhým hercem a jedním z Hrobníků. V prvém případě se to dá pochopit, vždyť Polonius se chlubil svou ochotnickou praxí, ta druhá proměna už ale zůstává bez významu. Podobně nejasné je dešifrování všelijakých metafor. A tak zbývá jen se ptát, proč Horatius přísahá na kříž (text přece hovoří o meči!), proč Hamlet myje nohy proradným Rosencrantzovi a Guildensternovi jako Kristus, proč se postavy Herců při produkci komicky houpají na drátěné posteli (jevišti?), proč kajícího Krále Hamlet z bezprostřední blízkosti okukuje, proč Hamlet po fingovaném odjezdu do Anglie strne v zadní části jeviště v póze římského gladiátora, proč scéna souboje Hamleta s Leartem je pojatá jako asijský bojový sport, proč chvíle odplaty není dle původního textu stvrzena ostřím dýky, nýbrž stejně podlým nalitím jedu do ucha... atd. Podobných otázek je dost na to, aby se vyznění inscenace stalo problematické. Zprvu se zdá být nejasná i symbolika obří skleněné báně naplněné vodou ve středu jeviště. Význam objektu se ale sugestivně projeví v okamžiku, kdy Hamlet zabarví vodu krví. Nezpochybnitelný je i bravurní Prachařův výkon v titulní roli. Spontánní herectví plné pohybu, smyslu pro tragiku i komiku subtilního výrazu, vše s velkou dávkou hereckého intelektu, resp. intuice, která umí rozkrýt, co Hamlet v této koncepci vlastně ukazuje a na jaké zvrácenosti světa kolem upozorňuje. Je to až neuvěřitelné, kam představení v závěru dospělo, byla-li jeho začátkem fraškovitá loutková rakvičkárna v podání Saši Rašilova, jenž ve zkratce odehraje vše, co se ve shnilém Království dánském stalo, od bratrovraždy až po zjevení ducha Hamletovi.

Zcizující experimentální efekty jsou volbou. Přijmout je a hledat spolu s nimi skryté významy může být vzrušující pro obě zúčastněné strany, tedy pokud tvůrci inscenace nepřekročí hranici srozumitelnosti a jejich Hamlet se nestane v jistém smyslu monotónním. To bohužel je případ této inscenace Divadla Komedie. Druhá věc je, kde hledat pro experimenty tohoto typu spřízněné duše, které dokážou přijmout hru.

Hodnocení: 60 %


Tato recenze vyjadřuje stanovisko jejího autora, nikoli celé redakce.