Recenze

„Podle mě jsem především a na prvním místě člověk…“
psáno z představení: 16.2.2017, Anežka Kotoučová
foto: archiv Divadla pod Palmovkou
foto: foto: foto: foto: foto:
Režisér Jan Nebeský se s tvorbou Henrika Ibsena setkal již sedmkrát a bylo jen otázkou času, kdy se výkladově ujme díla, které Ibsen opatřil obrovským rejstříkem nadčasových kontextů a výpovědí. Nyní se Nebeský vrátil do Divadla pod Palmovkou, kde ibsenovskou pouť téměř před třiceti lety započal, aby se chopil režie zřejmě nejradikálnějšího kusu norského modernisty, jenž dnes již dávno patří do klasického kánonu feministické literatury. Na Palmovce pro titul hry vybrali jediný správný název, tedy Domeček pro panenky (v originálu Et dukkehjem), ovšem ten umístili pouze v závorkách až za vžitý, Jakubem Arbesem vytvořený náhradní titul Nora. Toto označení hry je však matoucí, jelikož děj determinuje pouze na příběh jedné postavy, jakkoliv dominantní. Nelze totiž zapomínat, že Nora není ani zdaleka jediná „panenka“ či loutka na scéně, a že Henrik Ibsen toto, ve své době bezprecedentně diskutované drama, nenahlížel primárně z hlediska ženské otázky.

Inscenace se pevně drží osvěžujícího moderního textu předního ibsenovského překladatele Františka Fröhlicha, byť značně seškrtaného, přičemž je doplněna o několik nenápadných a nerušivých aktualizací. Děti Helmerových mají místo tradiční chůvy au pair a služebná se proměnila na ukrajinskou služku v podání Hany Seidlové, která každé z jednání prokládá kabaretním popěvkem o bankovních půjčkách.

Jan Nebeský po Hedě Gablerové v Divadle v Dlouhé znovu vsadil spíše na groteskní, trochu kabaretní ráz plný nadsázky. Ve zdejším Domečku pro panenky se odchyluje od nadužívané feministické interpretace a spíše se snaží vystihnout rozdíly mezi mužským a ženským způsobem myšlení v manželství. Zatímco je tedy Helmer zvyklý uvažovat spíše v kategorii abstraktních pojmů a dbá na vnější prezentaci rodiny, Nora se řídí především emocemi a sympatiemi. Během jinak zajímavé inscenace se Nebeský bohužel místy uchyluje k dosti simplifikujícím a schematizujícím okamžikům. Tak si mezi sebou například Torvald s Norou potichu hvízdají jako švitořící ptáčci v kleci a Nora v tanci před manželem používá pohyby loutky. Nadsázka je Nebeským využita především na konci, kdy příliš tezovitě a melodramaticky vyznívající Nořin odchod od rodiny přemění na hudebně značně nepovedený duet Helmerových. V úplném závěru se poté zjevuje kometa a zaznívá melodie písně „Byla cesta ušlapaná...“, jež může být aluzí na betlémské zrození a apelem na Noru, jako matku.

Postavy se celou dobu doslova pohybují na šikmé ploše, která zabírá většinu scény a je ozvláštněna pouze umělým trávníkem v oblasti forbíny, zadním prostorem, do něhož se uchyluje Helmer s Rankem a především do šikmé podlahy vetknutou vertikální výkladní skříní naplněnou Nořinými botami, z níž hlavní hrdinka občas vytáhne i ukryté makronky. Sbírku bot jako symbol marnivosti ibsenovské hrdinky využil již před sedmi lety Daniel Špinar ve své inscenaci Hedy Gablerové ve Švandově divadle. Ve druhé polovině je přes jeviště nataženo provazochodecké lano, po kterém vchází na svou poslední scénu doktor Rank, a o které se silácky působící Helmer opírá jako v boxerském ringu. Kostýmy jsou – na Nebeského projekt možná trochu překvapivě – umírněné a elegantní. Pánové se prezentují ve skvěle střižených oblecích, zatímco Nora na scénu přiskotačí v slušivém kostýmku a krásných kotníčkových botách na podpatku.

Nelze se divit, že hra je tak často uváděna chybně jako Nora. Henrik Ibsen, byť sám muž, je známý svými výraznými ženskými heroinami, které mnohdy působí v příbězích jako femme fatale, popřípadě jako dominantní postavy čnící nad slabošskými, neschopnými či dědičně stiženými muži. Ať už hovoříme o Hedě Gablerové, Heleně Alvingové z Přízraků, Rebece Westonové z Rosmersholmu, Ritě Almersově z Eyolfka, Hildě Wangelové ze Stavitele Solnesse či Loně Hesselové z Opor společnosti – to právě Nora Helmerová díky bezprecedentnímu a radikálnímu kroku, který na konci hry (tedy v její přímočaré verzi) učiní, stojí v čele těchto hrdinek. Není pak žádným překvapením, když Noru na Palmovce ztvárňuje jeden z pilířů libeňského souboru, Tereza Dočkalová. V první, delší polovině Dočkalová na výbornou zvládá v podstatě skrytě metateatrální stylizaci Helmerovy ženy jako naivního dítěte – nikoliv nadarmo se první adaptace Ibsenova mistrovského díla nazývala Nedospělá manželka. Dočkalová bravurně a s nasazením, ale bez známky karikatury či parodie, vytváří obraz potřeštěné, vyjukané a svůdné panenky, dětinsky schovávající a mlsající makronky. Tato stylizace je zábavná a současně natolik mystifikující, že takřka nelze rozeznat, kdy Nora pouze předstírá, že je panenkou, a kdy touto panenkou skutečně je. Jedině tak se dá totiž vysvětlit literárními vědci kritizované náhlé procitnutí během klíčového rozhovoru s Helmerem, kdy Nora spolu s barbínovskou blonďatou parukou sejme i svou masku loutky a projeví se poprvé jako dospělý, zodpovědný a svobodný člověk. Tereza Dočkalová každopádně v roli ibsenovské hrdinky beze zbytku zúročuje svůj velký talent a dává tak naději, že by v budoucnu mohli jejího kvalitativního příkladu následovat i další kolegové ze souboru.

Jan Teplý mladší to má oproti své partnerce se svým jednostrunným partem mnohem jednodušší. Torvald je omezený sebestředný pokrytec a estét, který Noru v jedné chvíli ve vysoce ilustrativní zkratce v převleku za římského legionáře drží svázanou za ruce jako otrokyni v antickém triumfálním pochodu. Svou manželku vnímá jen jako dekorativní doplněk domácnosti a plně se věnuje až narcistní péči o své tělo na běžeckém trenažéru a na masážích. Nebeský přitom vhodně akcentuje Helmerovu nadřazenost rovněž po stránce sexuální. Jako sultán ve svém harému rozšafně usedá s široce rozkročenýma nohama do sedacího pytle, spolu s Rankem se milostně svíjí kolem Nory a v nemilosrdně násilné scéně po přečtení Krogstadova dopisu si přecházejíce sem a tam obsesivně poupravuje slipy. Důležitou větu „Co bych to byl za chlapa, kdyby mě na tobě nepřitahovala právě tahle tvoje ženská nemohoucnost.“ pronáší s opravdu věrohodnou dávkou mužského šovinismu. Svoji siláckost však ztrácí v okamžiku, kdy si uvědomí, že by o ženu mohl přijít. Helmer je v podstatě další „loutkou“ dramatu, jen je pro změnu ovládaný nesčetnými konvencemi.

V porovnání s dominantní Terezou Dočkalovou se zbylí herci naneštěstí omezili na pouhé nevýrazné přihrávače. Jan Hušek v roli spíše nadbytečné postavy flegmatického doktora Ranka bloumá po jevišti a prakticky nemá co hrát. Bývalá členka Národního divadla, hostující Kateřina Holánová je až obdivuhodně neviditelná, Kristina Lindová však ve skutečnosti nemá být až taková šedá myška. Naopak, to ona ztělesňuje v Domečku pro panenky Ibsenovu nepostradatelnou postavu dogmatického kazatele pravdy po vzoru autorova velkého moralisty Branda, a jako taková by od herečky vyžadovala až skrytě diktátorskou stylizaci. Ostatně, to právě ústy Kristiny vyjádřil Ibsen svůj soukromý názor na Nořinu situaci, inspirovanou skutečnými událostmi. Holánová se však bohužel pevně drží linie životem unavené kancelistky. Na druhou stranu, Radek Valenta v případě neurotického podvodníka Krogstada zbytečně realisticky tlačí na pilu, a sám se tak eliminuje z celkové koncepce Nebeského inscenace, která je konstruována na bázi nadsázky. Přitom by byla i jeho postava nesmírně zajímavá, neboť Krogstad paradoxně jako jediný aktér dramatu jedná s Norou – i když neúspěšně – jako se zodpovědnou a myslící lidskou bytostí.

Dá se říci, že hlavní scéna libeňského divadla se díky další výjimečné Nebeského inscenaci Ibsena definitivně vymanila ze stínu své vlastní úspěšné studiové „sestry“. Režisérovi se po podobně výrazné Hedě Gablerové v Divadle v Dlouhé podařilo vytvořit ironickou, uštěpačnou, a především bytostně dnešní podívanou vypovídající ani ne tak o kořenech emancipace jedné ženy, nýbrž o veskrze mnohovrstevnatém fenoménu manželství a dialektice jeho aktérů. Tvůrci na Palmovce tedy opouštějí dnes již neproduktivní a všeobecně známou feministickou interpretaci ve prospěch návratu k prapůvodním motivům, jež zdůrazňoval v době vzniku hry samotný Ibsen, a soustředí se spíše na nastavení nelichotivého zrcadla instituci manželství. Domeček pro panenky je více než kterékoliv jiné Ibsenovo drama především o procitnutí do pravdy. A pravda a vzájemná upřímnost jsou dnes jedním z nejvíce absentujících prvků manželského svazku. Zdůraznění této skutečnosti je na libeňské inscenaci zřejmě to nejpřínosnější. Je dobré vyprávět stále znovu a znovu o machistických mužích, kteří nakonec nedokážou zůstat sami, i o zhýčkaných ženách, jež nakonec dospějí k pravdě, že jsou především a na prvním místě člověkem.

Tato recenze vyjadřuje stanovisko jejího autora, nikoli celé redakce.